電影誕生了100多年，但關于電影本質(zhì)的問題卻引起了我們的關注，讓我們在數(shù)字技術非常發(fā)達的21世紀深思。

琉米愛爾在法國巴黎咖啡館放電影，黑白無聲，開頭12幀，結尾24幀。我們稱之為電影。然而，今天的電影是一個彩色的圓形立體，每秒鐘有2000多個相機用于實驗。它捕捉子彈穿透甲板時產(chǎn)生的物理和化學反應。中國第一部不用拍攝的全數(shù)字電影是由電腦和電腦制作的。計算時綜合了最漂亮的人的鼻子距離、眉毛距離和肩膀距離。如今的電影顯然不是靠機械拍攝、化學攝影成像、印刷完成的，而是越來越多的可以完全擺脫電影攝影機的電影。與以紀錄片美學為主導的傳統(tǒng)時代相比，電影進入了以科技為主導的影像美學新時代。

技術似乎無所不能，讓電影成了“真實的謊言”

如今，我們特別關注多媒體和新媒體時代影像創(chuàng)作的總體思路，而不僅僅是創(chuàng)作一部院線電影或電影電影，并將其納入單一的電影制作和教學研究框架。盧卡斯創(chuàng)立工業(yè)光魔公司就是為了拍攝《星球大戰(zhàn)》。他將電影的特效從傳統(tǒng)的模型制作和關鍵技術中解放出來，開創(chuàng)了利用計算機數(shù)字技術完成電影構思的新途徑。后來，他創(chuàng)造了許多電影類型，尤其是拍攝了一<愛尬聊_百科詞條>系列“銀河電影”。103010制片人來中國開會的時候，有人問他，拍這樣的電影，電影行業(yè)還剩下什么？他們回答并講了一個好故事。他們把《星球大戰(zhàn)》看作是人性的史詩，而不僅僅是科技和高科技的產(chǎn)物。

我們還應該記住，在盧卡斯同時代的人中有一個“羅馬俱樂部”，它公布了一個增長極限和一份關于人類困境的報告。指出人類為工業(yè)社會的發(fā)展付出了巨大代價，環(huán)境污染、資源匱乏等一系列生態(tài)問題并沒有被科技從根本上改變，被視為救星。如今，推動消費指數(shù)增長的基礎，恰恰是人們無法滿足的欲望。我們現(xiàn)在正處于科技高速發(fā)展的歷史進程中，所以我們應該回頭看看科技高速發(fā)展給電影留下的痕跡。我們不僅要看到科技對電影的推進，也要反思科技對電影的一些負面影響。

德國電影理論家艾因達姆最早呼吁捍衛(wèi)電影藝術的純潔性，他因堅守無聲電影影像的美學品質(zhì)，長期被視為電影美學保守主義的典范。他反對聲音進入電影，想要保證一個所謂的畫質(zhì)(電影語言)的純凈。艾因達姆對圖像本體的辯護被歷史證明是一種有價值的預見。當時他并沒有無緣無故提出這樣的觀點。當時，聲音肆意滲透到影像中，給電影世界帶來了令人作嘔的災難性影響，聲音在精心設計制作之前就淹沒在影像中。因此，屏幕上的尖叫、震耳欲聾的爆炸聲和各種噪音，當然給曾經(jīng)寂靜的世界帶來了前所未有的噪音。

曾經(jīng)，電影和觀眾之間形成了一種默契，這是觀眾的心理作用，觀眾確信屏幕上發(fā)生的一切都是真的。二維圖像創(chuàng)造了一代或幾代人對電影的認知，而這種認知實際上已經(jīng)成為一種潛意識。它已經(jīng)進入了一代又一代電影觀眾的觀看體驗。但是，我們還是要說，人類是世界上唯一對假想圖像感興趣的動物?？茖W家們做了實驗讓魚去看電影。當魚意識到圖像是假的，魚就會離開。但人是不一樣的，知道圖像是虛構的、假設的，還是會被它們迷住。因此，當數(shù)字技術、3D動畫技術，尤其是VR技術進入電影觀看過程中，電影與觀眾之間建立的默契開始瓦解，讓我們看到了一個從未見過的3D屏幕空間，同時也提醒我們3D影像空間是虛擬的、假想的。比如《星球大戰(zhàn)》的畫面，很多用數(shù)字技術拍攝的鏡頭一目了然，觀眾也明白在現(xiàn)實世界中是不可能實現(xiàn)的，是假設的。這種默契的打破不是因為簡單的技術原因，而是強化了我們對假設的認知。鼻子上的立體眼鏡總是提醒觀眾看一部虛擬的電影。

因此，我們曾經(jīng)驚嘆于藝術的迷人魅力，但現(xiàn)在我們驚嘆于科技無所不能的技能。過去，我們?yōu)殂y幕上真實的表演而流淚，但現(xiàn)在我們?yōu)殡娪爸械钠孥E而哭泣。數(shù)字技術讓我們遠離作為藝術的電影，或者讓我們更接近作為奇跡的圖像。觀眾有自己的體驗。一個不可否認的事實是，當電影能夠通過高科技數(shù)字技術創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中不存在的逼真影像時，電影與生俱來的記錄本質(zhì)或者說相機不會說謊的真實神話已經(jīng)被擊碎。這部電影似乎是一個“真實的謊言”。

以假象制造現(xiàn)實，須理性看待銀幕“奇觀”

對于我們現(xiàn)在看到的一些電影，我們不再相信它們其實是用電影攝影機拍攝的，而只覺得技術很難。數(shù)字技術使展示無與倫比的創(chuàng)造能力成為可能。電影不再用現(xiàn)實反映現(xiàn)實，而是用虛假現(xiàn)實創(chuàng)造現(xiàn)實，用虛擬技術模擬現(xiàn)實，無限延伸人類的想象世界。數(shù)字技術會給電影帶來哪些可能性？人有限的想象力能否滿足其無法無天的創(chuàng)作欲望？一切都在進行中。

心理學告訴我們，觀眾的“自虐心理”是電影事業(yè)最大的助手。這種“自虐心理”的表征是，電影的欺騙程度越高，越逼真，越相似，觀眾越滿意。觀眾討厭看得見瑕疵的電影，討厭表演不切實際的電影，所以現(xiàn)在我們的眼睛和頭腦顯然是同時被數(shù)字技術帶入的。我們別無選擇，只能進入影像預設和調(diào)控的境地，不僅無法自拔，還要不厭其煩地為電影買單。虛擬世界實際上是一個游戲和想象的世界，在某種意義上遠離我們自己的客觀認知。

現(xiàn)實世界。我們是不是又回到了一個以數(shù)字技術為主導的新一輪的“自我虐待”的心理建構的歷史之途？我們是甘愿被它所左右、所控制，還是要從一百多年的怪圈里面走出來？這里所說的走出來，不是指我們拒絕電影、反對電影、否定電影，而是要從一種原始的、迷醉的、癲狂的電影觀影障礙當中擺脫出來，最起碼在理論的判斷緯度上，能夠冷靜面對我們現(xiàn)在的電影，而不再是不加分析地為一些變術、騙術、妖術而歡呼。

　　電影技術發(fā)展所提供的銀幕奇幻，在思維模式上，實際上讓觀眾回到原始人圖像思維的階段。然而，現(xiàn)在人類無可挽回地進入到電影自行運行的邏輯里面，這個邏輯里面有我們所熱衷的娛樂、迷戀的幻影、白熱的夢想，這當然都是我們需要的。但科技影像帶給世界的負面因素已經(jīng)被無數(shù)的事實證明，其中科技也難辭其咎。好萊塢早期電影禁止在一個畫面里人對人開槍，但是我們現(xiàn)在看到是經(jīng)過數(shù)字化處理的人對人的射擊，而且是對已經(jīng)投降繳槍的俘虜?shù)纳鋼簦@是電影倫理非常關注的畫面，這種畫面在中國電影里越少越好。

　　我們不能讓“商業(yè)”替所有的電影受過，說電影是一種商業(yè)，它要賣錢，就可以把所有東西都忽略不計。但是誰讓殺人的情節(jié)越來越逼真？是利欲熏心的片商，還是鬼迷心竅的編劇、唯利是圖的導演？就算我們可以把電影的罪孽全部歸于人的力量所為，在技術層面，我們還是無法將暴力的罪孽推得一干二凈。寧波諾丁漢大學商學院教授曹聰講，科學家的研究是好奇心驅使的，也就是說科學家的行為不全是為了利益。但是這種好奇心所帶來的負面效果可以被徹底阻斷嗎？可能不行。在電影里，科學技術幫助人們實現(xiàn)了更多觀察世界的可能的同時，也助長了影像與生俱來的原罪。我們不能說科學技術害了電影，可是電影這個曾經(jīng)被科學技術所創(chuàng)造的世界，現(xiàn)在確實被科學技術所改變，我們在三維動畫技術的引領下看到了天宮、仙境、樂園的同時，也看到了魔窟、地獄，誰也不愿意把自己電影的記憶變成恐怖的記憶。

　　科技助推電影，但遠不是解決問題的唯一答案

　　技術的建樹全依賴于科技嗎？電影敘事的疆界，曾經(jīng)是依靠科學技術來開拓的，但是電影藝術的建樹卻很少因為技術的驅動實現(xiàn)，藝術的創(chuàng)造有時甚至恰是在技術極其簡陋的情況下進行的，有限的科技條件甚至還激發(fā)了藝術家的審美想象。當年，中國第五代導演組成兩個青年攝制組，一個在廣西電影制片廠，一個在瀟湘電影制片廠。攝制組的拍攝條件和技術水平、資金遠遠不如當下，但是這兩個攝制組創(chuàng)造了《一個和八個》和《黃土地》。這些青年電影人當時的技術條件非常有限，包括賈樟柯，當時沖印他早期作品膠片，用的是北京電影洗印廠別人沖完以后剩下的藥水，可是這種簡陋的技術條件，并沒有妨礙他最后走向國際舞臺。

　　所以，科學技術對電影的推進并不能被絕對化，更不能用一種技術結論的立場，判斷整個世界電影史。科技畢竟僅僅是電影的工具，決定電影進步與發(fā)展的必定是社會的經(jīng)濟、政治、文化以及科學技術的合力所致。單一的科學力量，只能夠為電影帶來動力，并不能包攬電影歷史前進的全部榮譽。科學主義是不可取的，科學的理性態(tài)度恰恰來自于對科學主義的治理。在科學主義看來，迄今人類社會的一切問題包括科學技術發(fā)展過程當中所產(chǎn)生的所有問題，最終必須用科學的方法解決。也只有通過科學的方法來解決，這就是科學主義的定義，從而將科學推向了一種絕對化境地，這種觀點現(xiàn)在看來不僅荒謬可笑，其結果不僅會使原本科學的學說變成類似于人類于宗教的迷狂，且有可能使我們葬身于教條主義的深淵。在傳統(tǒng)電影的發(fā)展進程中，科技對影像的歷史性再生起到了至關重要的作用，而在進入21世紀后，我們不得不將推進電影藝術發(fā)展的科學技術的正向力量，與它的負面效應區(qū)別對待。這種理性，將驅使人類社會進步的科學技術手段與改變?nèi)祟悓徝朗澜绲募夹g、變數(shù)分別討論，不能夠把它們混為一談。

　　蕾切爾·卡遜最先發(fā)現(xiàn)農(nóng)藥的致命危害，寫了《寂靜的春天》，美國現(xiàn)在的環(huán)境署就是根據(jù)蕾切爾·卡遜的告誡成立的。這本書以詩性的語言告誡人類，如果我們不能夠對那些在科學實驗室里面發(fā)明的農(nóng)藥進行干預和禁止，那么在并不遙遠的未來，人類的春天將失去如歌景象，而陷入一片沉寂的恐怖之中。世人熟悉的尼爾·波茲曼寫過兩部驚世駭俗的電視批評著作《娛樂至死》和《童年的消逝》，他非常重要的一個觀點是，任何技術都能夠代替我們思考問題，這就是技術壟斷論的基本問題。他反對用技術代替人類思考，反對技術至上主義。

　　蕾切爾·卡遜在生前最后一次演講當中曾經(jīng)警告人們，我們等待的時間越長，我們要面對的危險就越多。對自然界的世界是這樣，對于升級換代越來越頻繁的銀幕世界來說，現(xiàn)在是不是也面臨著同樣的問題？科學技術是電影母體和電影生命的組成部分，從這種意義上來講，科學自身的問題在電影誕生之初就被帶入電影的機體當中，如果它有問題，它被帶入電影也已經(jīng)一百多年了，問題的核心就是科學技術究竟是在改變電影的技術手段，還是在改變電影藝術的藝術本質(zhì)。它正在改變?nèi)祟惖纳娣绞?，而我們現(xiàn)在對于這個問題的追問，還在迷霧之中。