人與山油畫是誰畫的呢？？
華玉昆 2022-03-11 15:27
顏料本身上：油畫是油性顏料，用油調(diào)色，國畫用墨，或國畫顏料（包括礦物顏料和植物顏料）
畫質(zhì)上:油畫畫在亞麻布等布料上，國畫用的是宣紙畫的風(fēng)格上：油畫顏色多次覆蓋，普遍較厚，有抽象，具象和印象；國畫有的有留白，有的有題字，講究意境，大多不寫實(shí)。裝裱方面：油畫有框，沒有玻璃鏡片；國畫有的是玻璃框，有的就是卷軸，無框無鏡片，可以卷起，方便攜帶qkoufu7196 2022-03-11 15:28 油畫 《青年女歌手》是靳尚誼的作品。《青年女歌手》畫的是一個穿著黑色緊身背心的少女，坐在一幅中國古典山水畫前。畫中人端莊大方，含蓄溫婉，魅力四射。 這幅油畫給人的感覺很特別——畫家別出心裁地將一個現(xiàn)代美女與中國北宋的山水畫通過西方油畫的形式融為一體，真實(shí)傳神的西畫筆觸中透露出中國傳統(tǒng)的意象與韻味,使厚重的中國文化積淀與現(xiàn)代中西生活渾然交融。作品在色調(diào)把握和節(jié)奏控制上處理得天衣無縫，把一個現(xiàn)代東方美女含蓄而質(zhì)樸、沉穩(wěn)而自信的人物特點(diǎn)表現(xiàn)的真切可感、淋漓盡致。靳尚誼（1934年12月－），中國油畫家，河南焦作人。靳曾任中央美術(shù)學(xué)院院長兼油畫系教授，現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會主席、中國文聯(lián)副主席。1953年畢業(yè)于中央美院繪畫系。1957年結(jié)業(yè)于馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班，并留校在版畫系教授素描課；1962年調(diào)入油畫系第一畫室任教。原中央美院院長。作品多次獲得國內(nèi)外大獎，并被中國美術(shù)館等機(jī)構(gòu)和個人收藏。
Ponnenult□舊時光 2022-03-11 15:30
《霧海上的漫游者》，1818年，德國，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希，木板油畫，74.8x94.8m，漢堡藝術(shù)館藏
《霧海上的漫游者》（The wanderer above the sea of fog）是一幅大名鼎鼎的油畫作品，代表德國浪漫主義繪畫的成就。對這幅畫的解讀五花八門。有的說，弗里德里希的這幅畫，強(qiáng)調(diào)的是知識人的孤獨(dú)感，可以看到在斷崖上拄著拐杖的一個人的背影，他正自信地注視著茫茫云海環(huán)繞著的群山。有的說，這個形象恰如其分地表達(dá)了我們對未來及其風(fēng)險的感受。如果我們和畫中人一樣，想穿透時間的迷霧，展望未來，就會發(fā)現(xiàn)眼前的景物狂亂不羈，混沌不明，如墜五里霧中，只能辨認(rèn)出模糊的輪廓。還有的說，這是勝利的攀登者，他提著一根手杖，霧靄在他身周繚繞，他踏著嶙峋的巖石，不停向上、向上，終于越過重重云靄，登上山巔， 俯視著下方無限壯觀、變幻萬千的云海。而德國著名思想家、作家歌德則從這幅畫中看到弗里德里希如此迷戀大氣、云、廢墟和墓地，認(rèn)為這些浪漫主義元素是不健康的。
畫面上，男人背對我們，站在石頭頂端。他的位置如此之高，面前的風(fēng)景都已消失在云下。他到達(dá)的所在，與其他任何目的地絕不相同，這里群峰會聚，是一切之中心。長長的手杖杵在石中，他一條腿踏前，表現(xiàn)出社會上紳士的優(yōu)雅。他毫無賣弄之姿態(tài)，但人們卻能從中看出英勇果決的味道，一種達(dá)成功業(yè)的感覺。一場狩獵之后的獵人會做出同樣姿勢，或是剛剛戰(zhàn)勝歌利亞的大衛(wèi)，正像文藝復(fù)興時期的雕刻那樣，也許巨人沾滿血的頭就在他腳下。這姿態(tài)屬于英雄，圣經(jīng)中的王，屬于男人中的領(lǐng)袖。石頭的尖角讓他看到無限。他是船首人像，在一艘無形的船上。賞畫者受邀與他分享這一獨(dú)特時刻的完美，經(jīng)過漫長而又危險的攀登之后收獲的完美。因?yàn)?，即使沒有其他征服的事跡，這穿著大衣的男人至少攀爬了這座高山，達(dá)到如此高度，讓他一覽無上美景。畫中圖景充滿誘惑，但它卻建立在荒謬之上。什么樣的男人，穿成這種樣子，還能爬這么高？不可否認(rèn)，畫家加入了一些不協(xié)調(diào)的元素：幾縷亂發(fā)飄在風(fēng)中。但這說明不了什么，只是表明某種浪漫的能量，某個冷眼旁觀傳統(tǒng)習(xí)俗的人表現(xiàn)出的受到克制的熱情：他的頭發(fā)可能在風(fēng)中飄，但他堅強(qiáng)有力的手掌控著大局，秩序占了上風(fēng)。云隱藏大地，遮蔽高險的懸崖，把一切簡化。景色中一切細(xì)節(jié)都已消失，世界遙遠(yuǎn)難及：他從遠(yuǎn)處觀察。他看到了，或者在想象它，仿佛一個和諧的空間因?yàn)槟承┎恍业氖鹿?、某些歷史中的失敗和問題，碎為幾片。石頭從這里那里冒出來，提醒我們：下面，戰(zhàn)火彌漫，障礙叢生，直面自由和層出不窮的理想。弗里德里希的漫游者似乎在思考：是什么把自己和完整的自我實(shí)現(xiàn)分開？但是他為自己選擇了一種不同的人生觀，一種令人驕傲的孤獨(dú)，將自己置身于平庸的日常生活之上。在這里，在擁有成就的高度上，他享受不可思議的自由，這都出自于單純的景色，它們沐浴在云中。萬能充值錢包 2022-03-11 15:31 挪威畫家愛德華·蒙克 (1863—1944)是二十世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù)先驅(qū)。童年父母雙亡心理陰郁，使他早年作品多疾病與死亡主題。1892年起定居德國16年。他在憂郁、驚恐的精神控制下，以扭曲的線型圖式表現(xiàn)他眼中的悲慘人生，對德國表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了決定性的影響，成為“橋派”畫家領(lǐng)袖。1890年，他開始創(chuàng)作他一生中最重要的系列油畫作品“生命組畫”?；局黝}為謳歌“生命、愛情和死亡”，采用象征和隱喻的手法，揭示了人類“世紀(jì)末”的憂慮與恐懼。這套組畫中最為強(qiáng)烈和最富刺激性的一幅就是《吶喊》，是1893年完成的。成為蒙克重要代表作品之一，也是表現(xiàn)主義繪畫著名的作品。在這幅畫上，蒙克以極度夸張的筆法，描繪了一個變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨(dú)和苦悶，以及那種在無垠宇宙面前的恐懼之情，表現(xiàn)得淋漓盡致。蒙克曾經(jīng)這樣描述：“我和朋友一起去散步，太陽快要落山時，突然間，天空變得血一樣的紅，一陣憂傷涌上心頭，深藍(lán)色的海灣和城市，是血與火的空間。朋友相繼前行，我獨(dú)自站在那里，突然感到不可名狀的恐怖和戰(zhàn)栗，大自然中仿佛傳來一聲震撼宇宙的吶喊?！?/p>
manluhuayan 2022-03-11 15:38
【山水畫定義】
簡稱“山水”。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成于魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨(dú)立，五代、北宋時趨于成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統(tǒng)上按畫法風(fēng)格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
[編輯本段]【演義歷史的長河——中國山水】
中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中， 可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經(jīng)辯道，山水畫便是民族的底蘊(yùn)、古典的底氣、 的圖像、人的性情。
中國山水畫較之西方風(fēng)景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實(shí)際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀(jì)錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達(dá)著觀念性文化的內(nèi)涵，定居的農(nóng)耕文明起源，不僅讓人認(rèn)知了工具美，亦讓人于器之上認(rèn)知了形上美。藝術(shù)不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開始便用藝術(shù)的方式對活，邏輯的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。
自抑韶文化起，人與自然的關(guān)系便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運(yùn)動等構(gòu)成概念己明顯地運(yùn)用于時空的表現(xiàn)之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農(nóng)立國的背景上，祭祀稷神一直成風(fēng)。而這幅圖中的禾、田、人的關(guān)系傳達(dá)了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉淀了人與動物、植物的自然關(guān)系認(rèn)知的基礎(chǔ)上，社會意識又成為最為關(guān)鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫形式記述了人類對農(nóng)耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關(guān)聯(lián)，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系，就這樣拌隨著藝術(shù)的看，不斷地深化與發(fā)展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉(xiāng)土而至皇權(quán)，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認(rèn)信取向，使中國美術(shù)擺脫了原始形態(tài)。統(tǒng)治階級士大夫文化開始占主導(dǎo)地位。士者文化實(shí)現(xiàn)了與鄉(xiāng)土文化的分離。對于山水畫而言，這一分離是深刻的。若 認(rèn)真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創(chuàng)意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術(shù)：在滿足正面的平視前題下，建筑物的平移重迭與傾斜重迭構(gòu)成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現(xiàn)實(shí)的立體感。有趣的是，先賢的藝術(shù)家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復(fù)合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術(shù)的沖突起來。應(yīng)該說這一法則較之當(dāng)今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要 認(rèn)真地憑藉科學(xué)的雙眼走入先賢的思想， 一定會發(fā)現(xiàn)經(jīng)學(xué)方式能告知 的更多更多。
這種用視覺形式?jīng)_突所構(gòu)成的藝術(shù)感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠(yuǎn)經(jīng)典中可以得到更為豐富的體驗(yàn)。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認(rèn)識關(guān)系的深入，人們看的方式也發(fā)生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認(rèn)信的積淀，山水畫構(gòu)成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎(chǔ)。
從個體生命的角度體驗(yàn)天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運(yùn)的意義就是在文的自覺時注重形的依托，從哲學(xué)的本體論出發(fā)，追求玄遠(yuǎn)的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學(xué)深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這種體悟的本質(zhì)和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術(shù)的創(chuàng)意，就是將親身體驗(yàn)到的無形結(jié)構(gòu)找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現(xiàn)中國精神的哲學(xué)，是超然事外，是平淡中和。
顧凱之《洛神賦圖》局部 現(xiàn)今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中， 可以看到峰、石、云、水、樹的復(fù)雜表現(xiàn)。這位“發(fā)前人所未發(fā)，開后人之師承”的藝術(shù)家，第一次將山水搬上了中國美術(shù)的表現(xiàn)舞臺，他的《畫云臺山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環(huán)境刻劃部分卻成為中國山水畫的后來觀照。
這一模板作用的確立，主要源于以下幾點(diǎn)：
a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。
b . 按照東西的順序排置遠(yuǎn)近山峰，營造一個高峻險絕的境地。
c . 中段布局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。
d . 東、西、中三段山要用“緊湊性”將長卷關(guān)聯(lián)起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。
顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線性形狀，鳥瞰呼應(yīng)的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。
被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當(dāng)千刃之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了“望秋云，神飛場；臨春風(fēng)，思浩蕩”的怡情說，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)的核心認(rèn)信已確立了邏輯起點(diǎn)，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。
[編輯本段]【第一度時空坐標(biāo)——青綠山水】
展子虔《游春圖》
被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標(biāo)志著山水畫已成為一個獨(dú)立的畫科。盡管學(xué)術(shù)界對作者及年代多有爭議，但這并不妨礙人們對第一幅獨(dú)立山水畫作品的認(rèn)知。
創(chuàng)造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛(wèi)大將軍的李思訓(xùn)以《江山樓閣圖》標(biāo)一變之法，其筆墨達(dá)到了“夜聞水聲”的通神境地。其子李昭道“變父之勢，妙又過之”。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。
山水畫的緣起，使中國畫發(fā)生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發(fā)展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學(xué)的主脈。這是一個特別值得研究的現(xiàn)象。為什么呢？在此給出一些基本認(rèn)知：
—、 確立了知山樂水的圓覺之境：山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現(xiàn)?？梢哉f，青綠山水的標(biāo)樹確立了中國審美的一個重要基調(diào)：閑情逸致式的陶冶(至元時這一認(rèn)知成為立信的基準(zhǔn))。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。圣者說的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠(yuǎn)為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)。中國哲學(xué)在中國山水中找到了更為豐富和具體的內(nèi)涵。
二、確立了愈小而大的意蘊(yùn)之理：中國古典最為重要的一個美學(xué)命題是愈小而大。 在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學(xué)品地，就是對愈小而大這一命題的藝術(shù)理解。實(shí)際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術(shù)。 一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術(shù)揭示，它除了告知 哲學(xué)以外，還告知 一個極為獨(dú)特的透視原理，它讓人在一個相對穩(wěn)定的整體情境中知覺物 合一、象于無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動，最大的致因莫過于此。
三、確立了學(xué)科表現(xiàn)的語法規(guī)則：任何一個畫種，要想獨(dú)立于藝術(shù)之林，必須在語法結(jié)構(gòu)上滿足復(fù)雜性與豐富性的要求。即本書多次強(qiáng)調(diào)的，必須藉助復(fù)雜的視錯覺結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在于：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理說中解脫出來，讓山水不再成為人事宗法的環(huán)境與陪襯，成為主要的精神寄托。另方面它在表現(xiàn)語言上第一次為山水畫定立了法度規(guī)則，系統(tǒng)地在構(gòu)圖、設(shè)色、樹法、石法、水法、筆法、論說上進(jìn)行了建樹。應(yīng)該說系統(tǒng)的有學(xué)術(shù)的山水畫認(rèn)知從這一時段起才真正進(jìn)入了廣延與深刻。
特別提及吳道子的疏體山水。一個著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓(xùn)數(shù)月始成。說明疏密二體的山水畫在方法論上是截然不同的。疏體估計是邊際線的藝術(shù)（可能尚未觸摸到輪廊線）。由于這類畫作只緣于傳說，未見真跡，對于主張認(rèn)真看而不是聽的 來說，實(shí)在無法想象，只能把猜測留給想象力豐富的人， 所能做的還是用自己的眼睛去看。
當(dāng) 的雙眼移至中唐，兩類變化引起了山水畫新的認(rèn)知：一是山水詩的美學(xué)成熟。王維、杜甫、白居易、元稹等詩性美學(xué)家，從不同角度深化了人們對詩意美（特別是詩境）的認(rèn)知，以詩入畫成為一個重要的美學(xué)范式。一是禪宗美學(xué)的發(fā)展。道由心梧己成為士大夫重要的思想綱骨，在一個圓覺過程中，由“禪、心、參”的圓融而覺悟，以禪入畫亦成為一個重要的立境模式。詩境與禪境一經(jīng)交匯，中國山水畫的大象、大音之境便油然而生。應(yīng)該說，獨(dú)設(shè)道場的中國山水畫，基此才成為一個系統(tǒng)的思想構(gòu)架。儒、釋、道的美知火花，在中國山水畫的意境中得以閃現(xiàn)升騰。中國山水畫的邏輯在思想火花的碰撞中得以演義新的革命。
yxmtop#p#星云論#p# 2022-03-11 15:39
一、作畫工具不同
油畫是以用快干性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調(diào)和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進(jìn)行制作的一個畫種。
國畫主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。國畫是中國的傳統(tǒng)繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等。
二、畫面題材不同
國畫題材以自然為主，油畫題材以人物為主。國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨(dú)立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。油畫自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀(jì)的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數(shù)。
三、表現(xiàn)手法不同
國畫注重意境，油畫注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。油畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看油畫中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來。
國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫云、山、樹、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現(xiàn)。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。
故中國畫的手卷，山水連綿數(shù)丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機(jī)中所看見的。因?yàn)橹袊俗鳟嬐髟娨粯?，想到哪里，畫到哪里，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯，但這弄錯并無大礙，不可用油畫的法則來批評國畫。
