不久前，瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德被宣布為第76屆戛納電影節(jié)主競賽單元評審團(tuán)主席。此前，他的作品《方形》與《悲情三角》相繼獲得戛納金棕櫚最佳影片獎，兩者又都入圍了奧斯卡最佳外語片獎的提名。

奧斯特倫德1974年出生于瑞典哥德堡，畢業(yè)于哥德堡電影學(xué)院，于2004年導(dǎo)演了首部長片《吉他蒙古人》，接下來又導(dǎo)演了《兒戲》(2011)、《游客》(2014)、《方形》(2016)與《悲情三角》(2022)。由于他作品的當(dāng)下性、先鋒前衛(wèi)性與思想力度，在國際影壇備受矚目。

《方形》劇照

《悲情三角》劇照

社會學(xué)實(shí)驗(yàn)：

傾斜的權(quán)力場與秩序重組

奧斯特倫德的電影《悲情三角》的靈感來自于意大利電影《踩過界》(麗娜·沃特穆勒導(dǎo)演，1974)，對“男女約會男人付款”等約定俗成的“基于性別的陳規(guī)定型”與道德秩序進(jìn)行了反思與顛覆，看似日常生活秩序與男女的相處之道，卻觸及良多社會性問題。電影中男模特卡爾一邊反對刻板的“男女身份”認(rèn)同，一邊同異性進(jìn)行男女關(guān)系中權(quán)力意志的博弈，恰如出租車司機(jī)在卡爾下車前對他說的“如果你愛她就必須抗?fàn)帲驗(yàn)槿绻悴蝗タ範(fàn)?，你就會成為她的奴隸”。除此之外，導(dǎo)演還呈現(xiàn)了當(dāng)下異性在一起經(jīng)濟(jì)合作、共享資源雙贏的事實(shí)，揭去了愛情浪漫的面紗，彰顯其物化特質(zhì)。

奧斯特倫德探詢?nèi)祟愒嫉牧贾⒈灸苡捌鋭游镄?。他先是在《方形》里設(shè)置了猿人、猩猩等元素，后在《悲情三角》中將人類的原始本能在物化世界里呈現(xiàn)出來：為了一口本能的吃食與安逸的休息之處，男?？柷鼜挠诜坡少e裔中年女清潔工的權(quán)威與物質(zhì)的引誘，愈發(fā)失去道德羞愧感。影片的名字“悲情三角”既指人面部的眉心三角區(qū)，也指兩性關(guān)系中復(fù)雜的三角關(guān)系——在電影中處于薪酬鏈最底端的亞裔廁所清潔女工，在游艇失事之后，憑借尋找食物、生火與做飯，成為漂流島上一眾有錢人的女王，從而看出物質(zhì)占有關(guān)系發(fā)生變化時(shí)，權(quán)力場域傾斜后秩序發(fā)生了重組。

奧斯特倫德說過他電影的內(nèi)核在于“社會性”，并不熱衷于“聚焦個(gè)體”。他的電影常常將一些社會問題展現(xiàn)在鏡頭內(nèi)，如《方形》中的信念缺失、言論自由、流浪者人群、殘障人士、精神病患與難民問題等;《悲情三角》中的階層失衡、行業(yè)與資本壟斷、失業(yè)、過度發(fā)展與武器交易等問題;《游客》中的中產(chǎn)階級倫理危機(jī)及秩序的臨界問題等。《方形》中信念失衡、信任危機(jī)與城市化“驚顫”中冷漠的滋生，導(dǎo)致求助與問詢遭遇冷遇與拒絕。奧斯特倫德說，他在電影中“試圖解放自己，不被藝術(shù)<愛尬聊_生活百科>電影的一些傳統(tǒng)、一些規(guī)則所捆綁，嚴(yán)肅的事情不一定要用嚴(yán)肅的方式去討論”?！侗槿恰分芯陀昧朔菄?yán)肅的狂歡方式討論了嚴(yán)肅的問題——影片中優(yōu)雅體面的富豪嘔吐、排泄物橫流的場面，“異常惡心，惡心到絕對超越觀眾的想象，否則就太安全，太無趣了”?！皭盒摹眻鼍敖鈽?gòu)了既定的秩序與界限，將權(quán)威、資本的面紗拉下。

藝術(shù)實(shí)踐：

電影作為當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)空間

奧斯特倫德的電影喜歡將當(dāng)代藝術(shù)的各種新形式，作為電影敘事元素納入其中。電影《方形》中展覽館門口矗立的傳統(tǒng)寫實(shí)主義特征的青銅騎士雕像被吊車吊下來，扔在地上摔壞，展覽雕像的原處即將展示作品《方形》——這是一部混合了觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)的作品，試圖建構(gòu)“信任和關(guān)心的圣所”與“同享權(quán)利，共擔(dān)責(zé)任”的空間。電影中還將裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)及大地藝術(shù)等元素呈現(xiàn)出來。展覽館中出現(xiàn)了兩個(gè)方向標(biāo)“相信他人/不相信他人”的選擇，亦延續(xù)了瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼、羅伊·安德森對“信念”“信仰”與“相信”問題的討論，只不過換了一種藝術(shù)表達(dá)方式。

影片中，作為《方形》作品的宣發(fā)策劃案，“金發(fā)小乞丐被炸成碎片”短視頻以病毒式的方式快速傳播，成為頭條與熱點(diǎn)話題。視頻內(nèi)容中的金發(fā)、乞丐以及難民等身體或身份特征，引發(fā)社會各媒體的討論、關(guān)注與批判，差點(diǎn)導(dǎo)致策展人克里斯蒂安“引咎辭職”。媒體的判斷標(biāo)準(zhǔn)、權(quán)力場域與系統(tǒng)的滲透、操控?zé)o處不在，人類在以語言、圖像與符號為主要媒介的象征界里無法躲藏。

在《方形》中，奧斯特倫德使用了米洛斯的裝置藝術(shù)作品《你一無所有：沙堆》。藝術(shù)家“用日常的物品來探索人類個(gè)體對藝術(shù)的回應(yīng)的意義”，即“通過藝術(shù)的提煉,讓這些原本司空見慣的物品散發(fā)出別樣的光芒”，以“展覽/非展覽”的方式打破藝術(shù)與日常生活的界限，亦是對杜尚藝術(shù)觀的一種延續(xù)。影片中也有多媒體藝術(shù)的使用：記錄“猿人”的影像展，“2秒鐘抓住觀眾”的流媒體短視頻廣告，智能時(shí)代病毒式營銷以及冰桶挑戰(zhàn)等。

思想穿透力：

審慎的中產(chǎn)階級與原始本能

奧斯特倫德的電影常常帶有尼采思想的穿透力，反思諸如“人類目前的文明是不是以未來的發(fā)展為代價(jià)”這樣的問題。

在電影《方形》中，策展人克里斯蒂安在宴會上請來了一位“猿人”與賓客進(jìn)行行為藝術(shù)式的表演。電影旁白以一種中產(chǎn)階級審慎的態(tài)度對待出現(xiàn)在宴客大廳的“猿人”，并對在座的精英人士提出建議與忠告：在“叢林”中與野獸相遇，不要面露“懼色”，亦不要逃跑，而是要有謀略地“屏息凝神”，“隱匿在人群中”，“一動不動靜待他人成為盤中餐”。人類不敢直接以“力量”和“直面”來解決叢林問題，選擇以逃避和“靜待他人成為盤中餐”的謀略手段躲過野獸對自己的獵殺，令人想到尼采的反思：如果文明的人類以“失敗者、卑躬屈膝者、萎靡頹廢者、中毒者”這種末人狀態(tài)存在的話，那么這種文明意義何在?

奧斯特倫德在影片《游客》中討論了人類對自己本質(zhì)的天性、自然性與真實(shí)性的否定。電影中雪崩發(fā)生時(shí)，妻子第一時(shí)間本能地呼喊丈夫的同時(shí)保護(hù)孩子，而丈夫在第一時(shí)間卻以最快的速度一個(gè)人逃離了餐廳。面對妻子的三次質(zhì)詢，他從一開始的辯解、說謊到承認(rèn)。他才開始自責(zé)，聲稱對自己在雪崩時(shí)趨利避害、私自逃跑的“生本能”感到失望和厭惡，并說他自己也是“自己本能的最大受害者”。中產(chǎn)階級典型的精致利己主義，難以承擔(dān)重負(fù)的“男性身份”，奧斯特倫德對人存在的真相進(jìn)行了復(fù)調(diào)式的刻畫。

《兒戲》中，人被規(guī)訓(xùn)為“民主”“自由”“平等”“博愛”的現(xiàn)代人，所以瑞典白人小孩在面對黑人小孩野蠻搶手機(jī)的行為時(shí)，不敢動手反抗，而是用所謂的“協(xié)商”“民主”“博愛”的文明方式和謀略，迂回而耗神地取回自己的手機(jī);同樣，《方形》中丟了手機(jī)、錢包與袖扣的策展人克里斯蒂安利用寫匿名信威脅的小“謀略”尋回了丟失的物品，但稍后又為自己對穆斯林小男孩的傷害而瞻前顧后、左思右想，最后想以“道歉”“寬恕”和“原諒”的方式求得對方的諒解，無奈小男孩家已經(jīng)搬走。

奧斯特倫德的電影就是一次次逃離“審慎”、直面人性暗礁的藝術(shù)實(shí)踐。

作者：張沖 北京電影學(xué)院副教授

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