呂嘉、秦立巍與國家大劇院管弦樂團(tuán)在廣州大劇院演出中。甘源攝

2023年3月21日，是日春分，春回大地。國家大劇院音樂藝術(shù)總監(jiān)、國家大劇院管弦樂團(tuán)音樂總監(jiān)呂嘉大師率樂團(tuán)二度到訪羊城廣州，在廣州大劇院再度登臺(tái)，上演的作品思接千載，神通萬里。歷史的變遷，文化的融通，在勃拉姆斯、陳其鋼、姚晨的音樂中娓娓道來。

人們?cè)缇鸵庾R(shí)到，勃拉姆斯第二交響曲并不像抒情的開頭、大調(diào)的走向和狂歡的結(jié)尾所暗示那樣令人愉悅。一位作家曾這樣描述第一樂章的開頭：“在森林的中心瞥見的光?！眳渭魏蛧掖髣≡汗芟覙穲F(tuán)對(duì)這一樂章的處理有高度凝練的戲劇性和深邃的意蘊(yùn)，從這種演繹的傾向，我們更愿意相信這部作品并不是要與作曲家第一交響曲形成對(duì)比，而是第一交響曲嚴(yán)峻的、史詩般氣質(zhì)的延伸。因此，呂嘉和國家大劇院管弦樂團(tuán)即便在交響曲第四樂章輝煌的D大調(diào)尾聲，也帶有一絲憤怒與不屈，這種感情的層次真是奇妙而復(fù)雜。在整個(gè)首樂章，我們明顯地意識(shí)到指揮家對(duì)音樂流向的嚴(yán)密掌控，他關(guān)心作品每一個(gè)需要闡釋的要點(diǎn)，他一次又一次地在大大小小、錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂要素的選擇中，作出正確的判斷和取舍。透過他細(xì)致嚴(yán)密的處理，我們幾乎毫無偏差地感受到勃拉姆斯在這部作品中一再強(qiáng)調(diào)的、平靜的莊嚴(yán)感，令人敬畏。

慢樂章也許是勃拉姆斯交響曲中最陰沉的篇章，作曲家在創(chuàng)作完成后致信友人時(shí)說到：“這必然是來自一種深沉的悲慟?！苯?jīng)驗(yàn)豐富的呂嘉很明白，勃拉姆斯既講究旋律的橫向編織，也講究和聲的縱向構(gòu)建。但如果把這個(gè)樂章當(dāng)成和弦積木一樣搭建，音樂就會(huì)變成參差不齊的疙瘩。作為杰出的歌劇指揮家和樂團(tuán)，呂嘉和國家大劇院管弦樂團(tuán)當(dāng)然不會(huì)停留在僵硬的和聲表達(dá)，他們無處不在的歌唱性，為整個(gè)樂章實(shí)現(xiàn)真正的歌唱性表達(dá)。呂嘉是一個(gè)更傾向于主導(dǎo)性的指揮家，但這并不意味著激情的表面化，如同其他優(yōu)秀的勃拉姆斯指揮家一樣，他知道什么時(shí)候要對(duì)音樂進(jìn)行本質(zhì)上的抒情，什么時(shí)候需要旋律來產(chǎn)生情感。相比一些更戲劇化的表達(dá)，呂嘉在這個(gè)樂章中把我們帶進(jìn)了勃拉姆斯內(nèi)心的深處。

最后兩個(gè)樂章也有同樣的優(yōu)點(diǎn)，即使在相對(duì)輕快、歡樂，甚至狂野的節(jié)奏下，我們也總是能夠在字里行間聽到音樂家們有空間和時(shí)間來歌唱，這真是一種無與倫比的體驗(yàn)。在這部作品聆聽的過程中，我們并不需要過分思考這樣的音樂有多少是來自于指揮家的主觀構(gòu)想，有多少是來自于樂隊(duì)的整體意識(shí)，在聆聽者看來，他們?cè)缫押隙鵀橐弧?/p>

陳其鋼創(chuàng)作于1990年代中期的大提琴與樂隊(duì)作品《逝去的時(shí)光》是“中生代”中國作曲家的典范。這部半小時(shí)的單樂章作品早已為世人熟知，它成功地將傳統(tǒng)的中國聲音與西方管弦樂隊(duì)的力量結(jié)合，這種音樂與文化上的互動(dòng)既令人驚訝又自然而然，而作品最顯著的音樂素材是著名的古琴曲《梅花三弄》。大提琴獨(dú)奏是雄辯、冷靜的秦立巍，他幾乎可以算得上是這部作品當(dāng)今最權(quán)威的演奏者。

在呂嘉的引領(lǐng)下，樂隊(duì)在作品的開頭暈染出一種水墨畫般的、氤氳的色彩，力度的變化微妙至極；當(dāng)大提琴響起的時(shí)候，又如同在被風(fēng)撩動(dòng)的水面投下一片梅西安式的歐洲現(xiàn)代主義的云彩，但隨即又醞釀出更開放的溫暖感……陳其鋼在這部作品中埋下了深深的回憶，它是低沉的銅管樂器的呻吟，也是大提琴從安靜的拉奏轉(zhuǎn)變?yōu)殍尮墓缠Q般的撥弦聲，這些斑駁錯(cuò)雜的回憶，和樂隊(duì)的打擊樂器交織在一起，時(shí)而如戲臺(tái)角色的粉墨登場，時(shí)而如空山孤寺的渺渺梵音，既蒼涼又熱暖。秦立巍的演奏精確、瀟灑，又充滿詩性。他指下微妙的顫音和粗獷的琶音演奏，偶爾讓人聯(lián)想到巴赫的大提琴作品；他獨(dú)奏的情感線條在焦慮的重復(fù)性音符和寧靜、寬廣的抒情性歌唱中來回穿梭，充滿推挽的戲劇張力。然而，秦立巍演奏盡管精湛，但并沒有凌駕于呂嘉引領(lǐng)的樂隊(duì)之上，他的音樂一直在合奏中得到呼應(yīng)，因而越發(fā)顯得熠熠生光。

在西方作曲界，陳其鋼堪稱一種“現(xiàn)象”，他展示中國作曲家對(duì)西方現(xiàn)代音樂語匯的全面、敏銳掌握，同時(shí)保持對(duì)中國文化傳統(tǒng)堅(jiān)定的信心。陳其鋼經(jīng)歷過人生的跌宕起伏，也曾困囿于歐洲先鋒派的束縛，但作為梅西安的門生和摯友，他在如何吸收一個(gè)系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)拒絕其迂腐和限制方面建立起一種了不起的模式。顯<愛尬聊_尬聊百科>然，陳其鋼也將這些經(jīng)驗(yàn)用到了令人印象深刻的《逝去的時(shí)光》，而這些豐富的文化內(nèi)涵在呂嘉、秦立巍、國家大劇院管弦樂團(tuán)的詮釋之下，得到了思想的升華以及價(jià)值的最大化。作為評(píng)論人，我們無疑應(yīng)該節(jié)約溢美之詞，但我認(rèn)為把這次演出形容為“驚艷”，也不會(huì)顯得浮夸。

青年作曲家姚晨的《遠(yuǎn)渡》本是音樂會(huì)的第一首作品，但卻歸于本文的最后，并非因?yàn)橹匾缘牟町?，而是基于時(shí)間的遞進(jìn)，意義的延伸。從勃拉姆斯到陳其鋼，再到姚晨，這場音樂會(huì)本身就是一部有起承轉(zhuǎn)合的作品。勃拉姆斯在橫向的時(shí)間線性上，是一個(gè)承前啟后的“擺渡者”，既古典也浪漫，守成也前瞻；陳其鋼在地域文化的縱向關(guān)聯(lián)上，融通東西，跨越藩籬。如此一來，姚晨作為這一代、新一代的作曲家顯得更加任重道遠(yuǎn)，但也許因?yàn)槿绱?，國家大劇院管弦樂團(tuán)才會(huì)“委以重任”，催生出《遠(yuǎn)渡》這部作品。

姚晨認(rèn)為這是一部脫胎自韓美林巨著《天書》的作品，希望借管弦樂的“巨船”，渡越時(shí)空、生死、離別，傳遞文明之不朽。關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代諸多東方作曲家對(duì)文化融合的卓越嘗試，美籍華裔作曲家周文中在發(fā)人深省的文章《亞洲概念與二十世紀(jì)西方作曲家》中提到，作曲家安東·韋伯恩對(duì)音程、織體、音域、調(diào)性的變換的理解，與中國傳統(tǒng)古琴音樂有極大的關(guān)聯(lián)性。周文中的理解，事實(shí)上和秦立巍于演出前接受采訪時(shí)談《逝去的時(shí)光》中《梅花三弄》曲調(diào)響起的剎那，“東西方文化于不同方向攀登，而終于峰頂會(huì)合”的觀點(diǎn)不謀而合。

透過呂嘉和樂隊(duì)表達(dá)，我們意會(huì)到作曲家試圖用管弦樂隊(duì)豐富的色彩和復(fù)雜紋理的擴(kuò)展文字與符號(hào)的概念，樂隊(duì)以非常規(guī)的節(jié)奏姿態(tài)，暗示中國文字、符號(hào)中深邃而自發(fā)的筆觸。聆聽者一定會(huì)被《遠(yuǎn)渡》中打擊樂器的色彩和動(dòng)態(tài)所迷倒，這些神秘、狂放的表達(dá)，有時(shí)會(huì)令人響起巴托克、利蓋蒂對(duì)東歐民間音樂素材的化用?？v觀整部作品，它似乎沒有絕對(duì)的、毋庸置疑的高潮，更像是從不同的色彩角度對(duì)一種音樂的主體進(jìn)行棱鏡式的展示。我們從任何一個(gè)段落進(jìn)入聆聽，都會(huì)被強(qiáng)烈的、表現(xiàn)力充盈的音樂語言所打動(dòng)。

這場音樂會(huì)的構(gòu)思、演奏至真至善。三首作品關(guān)乎薪火傳承，講述時(shí)光流轉(zhuǎn)；從文字而及山川河岳，密林幽谷；從天地玄黃，宇宙洪荒遠(yuǎn)渡今日未來。從音樂中，我們能感受美的所在，聆聽到音樂敘事的宏麗壯美；但當(dāng)我們穿越樂譜字里行間，穿透音樂會(huì)的聲色流動(dòng)，我們聆聽到的還有凡塵生民的悲歡離合，觸摸到他們的過去、現(xiàn)在、未來。

作者：眸翟佳

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