彩色夢露是誰畫的呢？？
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姚遠(yuǎn) 2022-07-01 13:24
線線2014 2022-07-01 13:28 安迪·沃霍簡介 1962年的好萊塢，爆炸性的新聞是著名的影星瑪麗蓮·夢露在家中自殺，她的死因至今仍舊時(shí)時(shí)成為社會輿論的熱點(diǎn)話題。而就在夢露死后的一個(gè)星期，紐約出現(xiàn)了一幅夢露的肖像畫，是透過絲網(wǎng)印刷手法和不斷重復(fù)影像將人物的照片印在了畫布上，這在當(dāng)時(shí)的紐約十分時(shí)髦。它的作者就是安迪·沃霍。 安迪·沃霍（Andy Warhol）是CIGE的常客，作為美國波普藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者，他用絲網(wǎng)制作的著名形象，從瑪麗蓮夢露到毛主席，被認(rèn)為是我們時(shí)代最有意義的藝術(shù)作品。他自己就是一個(gè)成功藝術(shù)家的象征，他的作品幾乎被每一個(gè)重要的收藏家和博物館收藏。 沃霍是現(xiàn)代藝術(shù)的英雄或反英雄，因?yàn)檎撬麑⑺囆g(shù)消失的儀式之途，藝術(shù)中所有的傷感，其否定性的通透和對其自身真實(shí)性的無動于衷，推向了極端。這位現(xiàn)代英雄呈現(xiàn)在藝術(shù)中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。 ——讓·鮑德里亞 如果說以馬奈為首的所謂“1863年的一代” 的出現(xiàn)標(biāo)志著現(xiàn)代主義藝術(shù)的確立的話，波普運(yùn)動在1960年代的出現(xiàn)，則表明現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。經(jīng)歷了百年風(fēng)雨后，現(xiàn)代主義藝術(shù)的最后一個(gè)主要流派（以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義）及其理論基礎(chǔ)（由格林伯格倡導(dǎo)的先鋒派形式主義）于1950年代開始走向崩潰。十分巧合的是，正是在整整一百年后的1963年，安迪·沃霍、詹姆斯·羅森奎斯特、克萊斯·奧登伯格、羅依·利琴斯坦、湯姆·韋斯曼、羅伯特·勞申伯格、亞斯珀·約翰斯、金·狄尼等一代波普藝術(shù)家終于有機(jī)會在落杉磯舉行的杜尚回顧展上齊聚一堂。雖然這些藝術(shù)家的創(chuàng)作道路和藝術(shù)思想不盡相同，但他們顯然分有一個(gè)共同的理念——作為消費(fèi)社會和大眾文化與電子傳播時(shí)代的藝術(shù)家，他們應(yīng)該同現(xiàn)代主義分道揚(yáng)鑣了。 雖然波普一詞是英國人（批評家阿洛威和藝術(shù)家漢密爾頓）的發(fā)明，但波普藝術(shù)在本質(zhì)上就屬于美國的產(chǎn)物（這一點(diǎn)我們在后面再談）。盡管奧登伯格、約翰斯、勞申伯格和利琴斯坦等在美國率先走上了波普藝術(shù)創(chuàng)作之路，但波普藝術(shù)所代表的藝術(shù)觀念和意識形態(tài)內(nèi)容卻要等到安迪·沃霍在六十年代自實(shí)用美術(shù)進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域后才全部顯露出來。在很大程度上，正是這位小個(gè)子的捷克裔美國人以其創(chuàng)作和生活方式徹底顛覆了現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。 安迪·沃霍于1928年9月28日出生在美國的一個(gè)捷克移民家庭。長久以來，沃霍先后聲稱自己出生于克利夫蘭、費(fèi)城或匹茲堡?？墒?，根據(jù)斯特恩和普林頓所著《安迪：一位美國人的傳記》一書中附錄的出生證明，沃霍應(yīng)出生在賓希法尼亞州小鎮(zhèn)弗洛斯特城。但是，沃霍堅(jiān)稱那份出生證明是偽造的。我們知道，客死他鄉(xiāng)的美國早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家詹姆斯·惠斯勒也曾隱瞞過自己的出生地。但這里的不同之處是，惠斯勒想要表達(dá)的是一種文化上的無所依附，而沃霍則想顯示其與置身其中的文化的親近。事實(shí)上，沃霍的父親在1912年才由捷克移民美國。他很快就在賓州煤礦公司找到一份工作，先是作建筑工，后來也曾下礦井采煤。不過，他要等到九年后才能把妻子接到美國，這足以證明第一代移民生活的艱辛。沃霍的父親在臥病三年后于1942年去世，留下妻子和三個(gè)兒子。為了生計(jì)，沃霍曾跟卡車賣過水果并在小雜貨店當(dāng)過店員。沃霍于1945年進(jìn)入匹茲堡卡內(nèi)基技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，準(zhǔn)備在畢業(yè)后當(dāng)一名中學(xué)美術(shù)老師。在暑期于百貨商場打工時(shí)，他參與了一些櫥窗設(shè)計(jì)工作，同時(shí)有機(jī)會看到了一些著名時(shí)裝雜志。這些東西不僅使他有了對于時(shí)尚的感覺，同時(shí)也向他展現(xiàn)了一個(gè)與其生活完全不同的世界。 1949年，沃霍在一位朋友的慫恿下前往紐約闖天下。盡管初到那里的沃霍拘謹(jǐn)靦腆而又衣著寒酸，但運(yùn)氣卻不錯(cuò)。到紐約后的第一個(gè)夏天，沃霍就得到了一個(gè)機(jī)會，為《魅力》雜志上的一篇文章《成功是紐約的一個(gè)工作》畫插圖。而這第一件作品的主題似乎已經(jīng)預(yù)示了沃霍未來幾年的創(chuàng)造內(nèi)容和生活道路，那就是作為戀物崇拜對象的時(shí)裝廣告，以及作為個(gè)人野心和追求成功之象征的梯子。不久，沃霍便搬出寄居的朋友家，在一百零三街和曼哈頓大道附近租了一套地下室公寓。在那個(gè)地方，住滿了初到紐約的年輕人，而且個(gè)個(gè)雄心勃勃。在隨后的幾年間，沃霍拼命地工作，并多次搬家。他在這個(gè)時(shí)期的主要作品是為I.米勒公司創(chuàng)作的時(shí)裝鞋系列，另外一些商業(yè)廣告作品也開始經(jīng)常出現(xiàn)在著名報(bào)刊雜志上，如《紐約時(shí)報(bào)》、《魅力》、《時(shí)尚》、《紐約客》等。這時(shí)，他已經(jīng)為曼哈頓商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)界所接受并迅速竄起。 1954年，沃霍首次獲得美國平面設(shè)計(jì)學(xué)會杰出成就獎。在1956和1957年，他又連續(xù)獲得藝術(shù)指導(dǎo)人俱樂部的獨(dú)特成就獎和最高成就獎。他的第一次個(gè)展是1952年在紐約休格畫廊舉辦的《安迪·沃霍：根據(jù)卡波特作品創(chuàng)作的十五幅素描》。1956年，其作品入選在現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的《近期美國素描展》。為了處理日漸增多的設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)，安迪·沃霍公司在1957年成立。大約在1958年，沃霍在萊克辛頓大道和八十七街處買下一座四層的房子。這樣，在不到十年間，沃霍便已經(jīng)成功地在紐約站穩(wěn)腳跟。他有穩(wěn)定的工作，很不錯(cuò)的收入，寬敞的住房，交游甚廣，且小有名氣。 不過，沃霍并不滿足，現(xiàn)在他需要的是進(jìn)入所謂嚴(yán)肅的高雅藝術(shù)領(lǐng)域。在當(dāng)時(shí)的紐約，以莫里斯·路易斯和肯尼斯·諾蘭德為首的第二代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家已經(jīng)崛起，而約翰斯和勞申伯格等早期波普藝術(shù)家也已紅極一時(shí)。特別是后者的突然走紅和財(cái)源滾滾令沃霍羨慕不已且按捺不住，就象他對朋友說的：“這我也行。”可是，沃霍進(jìn)入“嚴(yán)肅”藝術(shù)家圈子的過程并不如他想象的那樣簡單。最初，他想由卡通式繪畫創(chuàng)作入手，但很快就發(fā)現(xiàn)，利琴斯坦在這方面已經(jīng)先行一步。更重要的是，純藝術(shù)界似乎不太愿意接受他。例如，雖然利琴斯坦的作品已經(jīng)得到普遍承認(rèn)，但沃霍創(chuàng)作的類似卡通繪畫卻遭到所有紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的拒絕。又如，盡管約翰斯和勞申伯格是沃霍傾幕的對象，而且他們與沃霍的創(chuàng)作道路和風(fēng)格也有相似之處，但沃霍與兩人結(jié)識和相交的努力卻未能得到即時(shí)回應(yīng)。雙方共同的朋友安東尼奧對沃霍解釋了其中的原因：“你太時(shí)髦，這令他們感到不舒服。而且，你是一位商業(yè)藝術(shù)家，這也令他們不舒服。雖然他們也曾從事過這種創(chuàng)作……，但他們是為了生存，因此甚至不在那類作品上署名，而你卻大張旗鼓地得獎?！?/p> 的確，從一開始，在沃霍身上就有一些同以往現(xiàn)代主義藝術(shù)家們截然不同的東西。例如， 梵高蓬頭垢面，甚至割掉了自己的耳朵，沃霍卻戴銀色發(fā)套，還為自己的鼻子做了整容手術(shù)；高庚可以離開巴黎去大溪地去尋找創(chuàng)作的源泉，沃霍一旦離開曼哈頓商業(yè)區(qū)就無法進(jìn)行創(chuàng)作，甚至無法生活；較沃霍稍早一些的“最后一位”現(xiàn)代主義藝術(shù)家波洛克仍然離群索居，整日滿面愁容，沉默寡言，但沃霍出入于一切社交場合，性情隨和，討人喜歡。據(jù)其朋友卡利的回憶，沃霍一周常常出席五六次聚會，有時(shí)一個(gè)晚上就要趕兩三個(gè)活動。他喜歡有錢也喜歡花錢，善于斂財(cái)也善于理財(cái)。因此，自浪漫主義時(shí)代以來，現(xiàn)代藝術(shù)家所呈現(xiàn)的那種作為一個(gè)外在于不欣賞其才能的社會中的落魄、孤獨(dú)、憤怒的藝術(shù)家形象已經(jīng)不再適用于沃霍。從始至終，沃霍對于自己生活于其中的社會和文化有一種異乎尋常的親和性，置身于“后期資本主義文化”或“消費(fèi)社會”中，他有一種如魚得水的感覺，并且熱切渴望著得到這一文化和社會的承認(rèn)和肯定。對于他的朋友利桑比的問題，“你是否想成為一位偉大的藝術(shù)家？”沃霍答道：“不，我更愿意作一個(gè)名人。” 在這方面，他的確成功了。于是，便有了利桑比那多次為人引用的名言：沃霍以善于知名而知名。 在1960年代初，沃霍已經(jīng)敏銳地覺察到了藝術(shù)發(fā)展的方向，這就是波普藝術(shù)的必然興起。他也意識到了一夕成名的機(jī)會就在眼前，其需要的只是創(chuàng)作的主題，不同一般的主題，以及推出其作品的方式，不同一般的方式。1961年，沃霍在洛杉磯首次展出了他的坎貝爾湯罐頭系列，三十二幅同樣的罐頭“肖像”。當(dāng)時(shí)的反應(yīng)并不特別強(qiáng)烈，何況那是在加州，沃霍需要的是在紐約一舉成名。以下為廣為流傳的沃霍首次紐約展覽的產(chǎn)生經(jīng)過： 沃霍同紐約一家畫廊主人談舉辦個(gè)展的事。沃霍說：“我必須要搞點(diǎn)什么名堂出來?？ㄍó嬏砹?。我必須要搞出點(diǎn)真正有沖擊力的東西，那將與利琴斯坦和羅森奎斯特的完全不同，完全是我個(gè)人的，看上去不能與他們的有任何相似。但我不知道那是什么。你能給我出個(gè)主意嗎？”畫廊主人掏出她的錢夾，拿出一張兩元鈔票說道：“安迪，如果你給我畫這個(gè)，我就給你安排一次展覽。” 沃霍立即接受了這個(gè)主意，回去便畫出了《八十張兩元鈔票》。此幅作品于1962年在紐約展出，即時(shí)引起一片轟動。沃霍不無得意地說道：“將來，任何人都可以成名十五分鐘?！蓖晔?，他的作品被收入在紐約西德尼·詹尼斯畫廊舉辦的重要展覽《波普藝術(shù)：新現(xiàn)實(shí)主義者》。我們在一開始列出的大部分美國著名波普藝術(shù)家大都參加了此次展覽，沃霍終于成功地進(jìn)入了紐約的“高雅”藝術(shù)界。 隨后幾年，他一發(fā)不可收拾，連續(xù)推出《二百一十個(gè)可口可樂瓶》、《二十五個(gè)彩色瑪麗蓮》、《瑪麗蓮·夢露的嘴唇》、《紅色艾維斯》、《三個(gè)艾維斯》、《桔黃色的災(zāi)難》、《十六個(gè)賈桂琳·肯尼迪》等作品，引起一次又一次轟動。特別是他的瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊麗莎白·泰勒等明星系列作品尤具象征意義，它們成為沃霍童年夢想的移情寫照。1964年，沃霍在巴黎舉辦了首次歐洲個(gè)展，展出其作品《花》的畫廊就在當(dāng)年陳列莫奈《睡蓮》的畫廊斜對面。隨后是多倫多、科隆、斯的哥爾摩、柏林、倫敦、米蘭等地的展覽，沃霍一躍成為美國波普藝術(shù)的代表人物。 與此同時(shí)，他變得更為忙碌，除了繪畫創(chuàng)作，電影成為其主要創(chuàng)作媒介之一。另外，除了接受各種媒體的訪談，美國東西兩岸的大學(xué)紛紛邀請他去講課，而他講的是：“波普的意思就是任何人都可以做成任何事。” 社交當(dāng)然還是其主要活動，不過，在1960、1970年代，他的社交圈子的確不同以往。首先，他的工作室本身已經(jīng)變成了一個(gè)社交中心，或更正確的說，一個(gè)夢幻世界。大學(xué)生，青年畫家、演員、模特、滾石樂歌星、地下電影制片人、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、雜志編輯等等都聚集在那里，其中不乏吸毒者、同性戀者和各種BT者?？赡芡哂型詰賰A向的沃霍過于惹人注目有關(guān)，在沃霍所制作的影片中扮演過角色的狂熱女權(quán)主義者索蘭納絲曾向他連開數(shù)槍，險(xiǎn)些要了他的命。大難不死的沃霍并未因此有所沉寂，反而因之在亞文化群體中名聲大振。當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)界的主將也紛紛到訪，畫家約翰斯等先后參觀了沃霍的工作室，制片人波斯基于1965年在那里舉行聚會時(shí)，客人中有劇作家田納西·威廉斯和詩人阿倫·金斯堡。與此同時(shí)，他開始被真正的上流社會所接納。他結(jié)識了《時(shí)尚》雜志的主編戴安娜·韋莉蘭，成為時(shí)裝設(shè)計(jì)師哈爾頓家中沙龍的?？停抢锏目腿擞杏靶且聋惿住ぬ├?、舞蹈演員和音樂劇明星麗莎·米妮麗。在白宮，他被介紹給亨利·基辛格?？ㄌ禺?dāng)選總統(tǒng)后，沃霍獲邀參加卡特在家鄉(xiāng)舉行的聚會。在他交往的名流中還有加拿大總理杜魯多的夫人瑪格利特、芭蕾舞王子魯?shù)婪颉つ斠蚝彤嫾宜_爾瓦多·達(dá)利等。這個(gè)時(shí)期，沃霍的主要作品是一系列的名人肖像，其中包括一批自畫像。其實(shí)，沃霍本人可能已經(jīng)成為美國所產(chǎn)生的最知名藝術(shù)家，他的面孔可以被成千上萬從未進(jìn)過畫廊和美術(shù)館的普通民眾立即辨認(rèn)出來。此時(shí)，不知他是否還記得小時(shí)候?qū)Ω赣H說過的一句話，“爸爸，我將來會變得非常有名?！?/p> 馬戈特·洛夫喬伊說：“對于大眾來說，沃霍的生活方式和藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造了一種新現(xiàn)象——作為明星的藝術(shù)家。” 詩人約翰·堯則指出，沃霍與其他藝術(shù)家（如安德魯·懷斯）的區(qū)別是，后者聲名昭著但很難說是聲名狼藉，沃霍則可稱既聲名昭著又聲名狼藉。 但不管你用聲名昭著也好，還是聲名狼藉也好，沃霍的確成為了一位文化英雄，一位超級明星。就此而言，在1950、1960年代的美國畫家中，我們可能找不到可與沃霍相提并論的人物。也許，在詩人金斯堡和小說家卡波特身上，我們能夠看到一些沃霍的影子。 沃霍的成功與影響力，或更準(zhǔn)確的說，沃霍現(xiàn)象，隨即也成為藝術(shù)批評家、藝術(shù)史家、社會學(xué)家和哲學(xué)家們探討的主題。即使在今天，沃霍的名字仍然不斷地出現(xiàn)在所謂后現(xiàn)代主義的論說中。而早在1968年，已經(jīng)功成名就的沃霍就曾說道：“如果你想知道有關(guān)沃霍的一切，只要去看我的繪畫、電影和我的外表就可以了。而我就在這里，在表面后面什么也沒有?！?同沃霍的整個(gè)生活、創(chuàng)作和思想一樣，這段話難免有嘩眾取寵的成分在內(nèi)。如我們已經(jīng)看到的，在沃霍的外表后面并非一無所有。同樣，在沃霍作品的表面后面也肯定絕非一無所有。不過，它卻的確道出了他本人的創(chuàng)作和整個(gè)波普藝術(shù)的形式特征與表達(dá)方式的一個(gè)基本方面——摒棄現(xiàn)代主義藝術(shù)的深度感及一切相關(guān)觀念。因此，這段為人們反復(fù)引用的名言仍然是我們理解安迪·沃霍的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。 首先，讓我們看一看沃霍的創(chuàng)作題材，它是沃霍藝術(shù)的直接外在表達(dá)。大致而言，其創(chuàng)作題材可分為三類。第一類是日常消費(fèi)品，其中包括著名的坎貝爾湯罐頭繪畫系列、可口可樂繪畫系列、布里洛肥皂和漢茲蕃茄醬裝置系列等。這類題材所表現(xiàn)的大多是最為平淡無奇，但卻可以為所有美國人一眼辨認(rèn)出來的日常消費(fèi)品。以坎貝爾湯罐頭湯為例，沃霍本人即是吃這種到處可見的廉價(jià)食品長大的。同美國平民大眾一樣，他可能在這紅色商標(biāo)的罐頭食品中看到了自己熟悉的日常生活。在選擇這一題材時(shí)，沃霍顯然想避免傳統(tǒng)藝術(shù)對于作品所傳達(dá)信息或內(nèi)在意義的依賴。沃霍自己曾談道：當(dāng)時(shí)他“在尋找某種能夠顯示空洞無物的本質(zhì)的東西，而坎貝爾湯罐頭就是這樣的東西。” 可是，如后面將談到的，正是種“空洞無物”使沃霍的整個(gè)創(chuàng)作具有了某種“形而上學(xué)”內(nèi)容。 沃霍的第二類主要題材是名人肖象系列。他們包括電影明星、流行音樂歌星、政治家、文學(xué)家、及沃霍本人。其中，最為人所知的是瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊麗莎白·泰勒等明星系列。不同于以往的肖像畫，沃霍的大部分名人肖像都不是根據(jù)自己對對象的觀察和認(rèn)識創(chuàng)作的，而是依據(jù)電影劇照、報(bào)刊照片或招貼畫等復(fù)制而成。例如，沃霍所有的瑪麗蓮·夢露肖像皆基于夢露在影片《尼亞加拉》中的著名劇照而創(chuàng)作。這幅出自吉尼·康曼之手的攝影作品本身展現(xiàn)的就是一個(gè)性感電影明星，而非一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人。事實(shí)上，沃霍本人是知道這一點(diǎn)的。他在見到夢露后曾對朋友談道，“她的銀幕形象與生活中的形象完全不同。她是那樣腆靜?！?這清楚表明，沃霍是有意識地選擇已被大眾傳播媒介定型，因而已為公眾接受了的偶像形象作為其肖像作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。 除了日常消費(fèi)品和名人形象，沃霍還創(chuàng)作了一系列與社會暴力行為與事件相關(guān)的作品，即《災(zāi)難》和《死亡》系列。其中有表現(xiàn)社會動亂的場面，汽車相撞和飛機(jī)失事事件，有執(zhí)行死刑的電椅，自殺用的繩子等。它們大都直接來自報(bào)刊雜志等傳播媒介，最有名的例子有《一百二十九人喪生（飛機(jī)失事）》和《紅色種族騷亂》等。不過，如杰米·詹姆斯正確指出的：“雖然這些繪畫明顯反映了美國一個(gè)動蕩時(shí)期的現(xiàn)實(shí)，但如果認(rèn)為《災(zāi)難》系列繪畫的創(chuàng)作出自于試圖評說社會現(xiàn)實(shí)本身的動機(jī)則是一個(gè)錯(cuò)誤?！?的確，在這類作品中并不存在任何“悲劇”因素或“抗?fàn)帯币庾R。它們也令人震驚，但那只是來自于這類題材以前從未在藝術(shù)中得到如此明確的表現(xiàn)而已。對于沃霍來說，他選擇這些題材的主要動機(jī)可能是著眼于其“傳媒性質(zhì)”，既它們易于產(chǎn)生轟動效應(yīng)?！盁衢T的”題材和“冷漠的”色彩顯然是其關(guān)注的重點(diǎn)。 這樣，沃霍的創(chuàng)作題材已經(jīng)清楚顯示了其藝術(shù)的主要內(nèi)容，既消費(fèi)社會、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。它們正相對應(yīng)的是戰(zhàn)后美國社會的三個(gè)主要特征：消費(fèi)主義、商業(yè)主義和名人崇拜。通過這類題材的選擇和表現(xiàn)，沃霍試圖消除所謂高雅文化與通俗文化、先鋒藝術(shù)與媚俗藝術(shù)之間的界限，或者用布赫的話來說，“博物館與百貨商場”之間的界限，從而使藝術(shù)成為某種可以為所有人立即理解的東西。對于大眾傳播媒介，沃霍本人曾明確表示：“我并不改變傳媒，我也不在我的藝術(shù)和傳媒之間做出區(qū)分。我只是為我的作品利用傳媒而重復(fù)傳媒。我相信傳媒就是一種藝術(shù)?！?事實(shí)上，沃霍作品的題材和表現(xiàn)內(nèi)容同大部分波普藝術(shù)家并無區(qū)別。概括而言，方便食品、品牌產(chǎn)品、廣告招貼、電影海報(bào)、城市街道、高速公路、超級市場、電視、電影、卡通連環(huán)畫等構(gòu)成了所有波普藝術(shù)家的創(chuàng)作題材。不過，較之其他波普藝術(shù)家的作品來說，沃霍的作品卻產(chǎn)生了更為轟動的效應(yīng)和更為深遠(yuǎn)的影響。這里的原因是，以獨(dú)特的形式和創(chuàng)新的技法，它們更為清楚地展現(xiàn)了波普藝術(shù)的內(nèi)在美學(xué)觀念和意識形態(tài)內(nèi)容。 關(guān)于沃霍作品的意識形態(tài)性，我們后面再談，現(xiàn)在讓我們先來看一下其作品的形式和技法所具有的美學(xué)意義。就此而言，沃霍作品最引人注目之處即是其非藝術(shù)性，他以一種近乎殘酷的冷靜排除了作品中一切傳統(tǒng)美學(xué)的、藝術(shù)構(gòu)成的和自我表現(xiàn)的形式因素。雖然，非藝術(shù)或反藝術(shù)是整個(gè)波普運(yùn)動的一個(gè)共同特點(diǎn)，但在這方面，沒有誰能較沃霍更為斷然和徹底地割斷了與以往藝術(shù)的聯(lián)系。這就是何以當(dāng)利琴斯坦已為純藝術(shù)界接受以后，沃霍創(chuàng)作的類似卡通繪畫卻曾遭到所有紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人拒絕的原因?？ㄌ亍だ乜死蝻@然看到了這里的原因，他指出：“利琴斯坦筆下的波普形象是以極為典雅的方式繪制的，而且，在俗麗的內(nèi)容下面，它們展露了西方繪畫傳統(tǒng)在形式技法方面高度成熟的變異。因此，……他與現(xiàn)代主義大師們有著緊密的聯(lián)系?！?其實(shí)，在勞申伯格和約翰斯等波普藝術(shù)家的作品中，我們也可以看到類似的情形。沃霍的作品顯然不同，它們不僅在內(nèi)容上改變了傳統(tǒng)繪畫的主題，而且在表現(xiàn)形式上抹除了傳統(tǒng)繪畫的一切痕跡。的確，也有一些批評家試圖找出沃霍與以往藝術(shù)家的聯(lián)系。例如，瑞納·克羅尼就認(rèn)為沃霍曾受到馬蒂斯的影響，但正如利桑比正確指出的，“對于沃霍來說，馬蒂斯的令人著迷之處在于，他可以將一張紙隨便撕一撕，然后再粘到另一張紙上，結(jié)果就有了一件被認(rèn)為非常重要和有價(jià)值的作品?！?/p> 事實(shí)上，在沃霍的繪畫中總是有一種令人感到不安和煩擾的東西，那就是它們似乎不是繪畫，但你又說不出它們何以不是繪畫。傳統(tǒng)西方繪畫的基本形式因素在沃霍繪畫中幾乎全部失去了意義。其素描的線條還算流暢有力，可在象《三十二個(gè)坎貝爾湯罐頭》這樣的作品中，線條已經(jīng)失去了任何表現(xiàn)力。在《瑪麗蓮·夢露》等作品中，色彩仍然是一個(gè)主要因素，但除了色塊對比的強(qiáng)烈以外，我們已經(jīng)找不到色彩的微妙變化與顫動。在《花》等作品中，筆觸全然消失，質(zhì)感也就蕩然無存。更重要的是，在現(xiàn)代主義畫家種種形式創(chuàng)新之后躍動著的狂暴激情和隱含著的執(zhí)拗理性質(zhì)詢似乎全部消失不見了。簡言之，一種異乎尋常的平面化或無深度感構(gòu)成了沃霍作品的基本形式特征。 在《后現(xiàn)代主義或后期資本主義文化邏輯》一書中，弗雷德里克·詹姆遜曾在凡高的《一雙農(nóng)民鞋》和沃霍的《寶石粉時(shí)裝鞋》之間做了一個(gè)對比，以說明了沃霍作品中的這種平面性的意義。詹姆遜認(rèn)為，凡高和沃霍創(chuàng)作的鞋子正是兩個(gè)不同歷史時(shí)期的產(chǎn)物。前者顯示了“以農(nóng)業(yè)災(zāi)難、鄉(xiāng)村赤貧為特征的整個(gè)客觀世界，以及以使人精疲力竭的耕為主要內(nèi)容的基本人類生活世界，一個(gè)還原為其最為殘酷、危險(xiǎn)、原始和邊緣化狀態(tài)的世界?！焙笳邉t來自于“舞廳或舞會，上流社會時(shí)裝或性感時(shí)裝雜志，”其顯示的是一個(gè)珠光寶氣的商品化世界。更重要的是，凡高用油彩將那“單調(diào)乏味的農(nóng)民客體世界有意和狂暴地轉(zhuǎn)化為純粹色彩的最為光彩奪目的呈現(xiàn)，它被視作一種烏托邦的姿態(tài)，一種補(bǔ)償行為，其最終產(chǎn)生了一個(gè)全新的感官烏托邦領(lǐng)域，”并因而向觀者訴說著其背后廣闊的生活世界，吁求著對其自身的闡釋學(xué)解說（如海德格爾的著名詩意讀解 ）。沃霍那由照片復(fù)制而成的時(shí)裝鞋則帶著負(fù)片似的的暗淡色調(diào)毫無生氣地陳列在畫面中，就象它們擺放在櫥窗中時(shí)一樣。它們“再不能以凡高筆下鞋子的任何直接性向我們講話……實(shí)際上，其根本就不對我們講話。就內(nèi)容而言，我們現(xiàn)在面對的是遠(yuǎn)為明確的在弗洛伊德和馬克思二者意義上的戀物崇拜。”最終，這種形式的平面化或無深度感造成了感染力的消褪。 詹姆遜已經(jīng)看到，這種感染力的消褪或物的商品化在沃霍的人物主題作品中表現(xiàn)的最為清楚。在這類作品中，“瑪麗蓮·夢露等明星被商品化和轉(zhuǎn)化為自身的影像?！?就表現(xiàn)形式而言，沃霍的肖像作品只取面部特寫，而且通常遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)際生活中的尺寸。但是，他從不對表現(xiàn)對象做細(xì)致刻畫，只是突現(xiàn)其認(rèn)為重要的特征。就瑪麗蓮·夢露系列作品來說，那就是天真無邪的眼睛、性感的嘴唇和金色的頭發(fā)。顯然，它們正是傳媒所加以夸大和渲染并為社會所廣泛接受的性感特征。在沃霍的瑪麗蓮·夢露系列作品中，有一幅《金色瑪麗蓮》可能更能說明問題。在這幅作品中，一小幅夢露肖像被置于一個(gè)闊大的畫面中央，形象本身已經(jīng)含糊不清，卻仍然能夠被一眼辨識出來。值得注意的是，畫像周圍的背景全部用最為單一的金色涂滿，從而使整個(gè)畫面失去了任何表現(xiàn)意味和深度感。如果將其同抽象表現(xiàn)主義畫家德庫寧早幾年創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢露》作一比較，這一點(diǎn)可以看得更為清楚。在德庫寧的作品中，盡管夢露形象的美已不再是表現(xiàn)的重點(diǎn)，但畫家卻以獨(dú)特的手法凸顯了其豐腴的體態(tài)。斯德拉·斯蒂齊說，“德庫寧將這位好萊塢‘招貼女郎’視作史前生殖女神的對應(yīng)形象。二者都有著性感和豐滿的軀體，也都象征著她們各自代表的社會的性感觀念?！?不過，在德庫寧作品的濃艷色彩和有力筆觸后面，仍然隱含著畫家本人的情感和認(rèn)識。這使我們不禁要問，這是夢露嗎？畫家為什么要將她表現(xiàn)成這個(gè)樣子？但《金色瑪麗蓮》則不同，其處理手法清楚表明，畫家無意于表現(xiàn)任何心理學(xué)的或傳記性的“深度”或“洞察”概念，并明確地拒絕老生常談的“個(gè)性”或“性格”概念。相反，沃霍精心地剝除了表現(xiàn)對象的個(gè)性化特征，將其轉(zhuǎn)化為單純可見的“物”——影像的再現(xiàn)。用羅蘭·巴爾特的話來說就是：“它們將明星（瑪麗蓮、麗茲）凍結(jié)在其作為明星的形象中，再沒有靈魂，不過是一個(gè)嚴(yán)格意義上的形象的狀態(tài)，因?yàn)槊餍堑拇嬖跔顟B(tài)就是一個(gè)偶像?！?面對這樣的形象，我們再不感到需要詢問自己有關(guān)美或丑，現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)，超驗(yàn)或具體一類的問題。在《金色瑪麗蓮》中，那金色的背景立即使我們想起中世紀(jì)的圣像。的確，如同中世紀(jì)人面對圣像時(shí)已經(jīng)停止一切疑問，根本不會懷疑上帝的無形存在一樣，《金色瑪麗蓮》使現(xiàn)代人不假思索地膜拜在這位性感女神的影像面前。
新垣結(jié)衣MSW 2022-07-01 13:32 首先，那是畫出來的，你要是想把自己的玉照弄成那樣最好先素描一幅，然后按區(qū)域涂需要的色，再用基本的渲染命令分別調(diào)試出與之相似的效果即可
強(qiáng)勢哥傲嬌妹 2022-07-01 13:33 這幅圖是沃霍爾的《瑪麗蓮 夢露雙聯(lián)畫》，它是波普藝術(shù)的代表性作品。波普藝術(shù)有成“流行藝術(shù)”，這些藝術(shù)家以流行的商業(yè)文化形象和都市生活中的日常之物為題材，比如廢棄的啤酒罐、廣告畫、明星照以及商標(biāo)、卡通漫畫等作為對象，采用重復(fù)拼貼，或者大幅度的絲網(wǎng)印刷等方式進(jìn)行常做的流行藝術(shù)。 1962年，美國著名性感明星瑪麗蓮 夢露神秘自殺，一向很喜歡她的沃霍爾也和許多人一樣極為震驚和傷心，于是就創(chuàng)作了這幅獨(dú)具個(gè)性的畫作。畫面上沃霍爾把十幾張的瑪麗蓮 夢露的形象進(jìn)行了重復(fù)的排列。并且右邊是重復(fù)排列的黑白形象，左邊是重復(fù)排列的彩色形象。沃霍爾是采取絲網(wǎng)印刷的技術(shù)，大量制作出這一相同的形象的。在制作過程中，他有意識套版不準(zhǔn)確，造成色彩濃淡不均勻、模糊不清以及色彩錯(cuò)位等效果，使畫面看上去質(zhì)地低劣，大眾化、粗俗化嚴(yán)重。這種對比形式的反復(fù)排列，似乎是要讓形形色色的人們?nèi)ビ涀∵@位自殺的謎樣的性感女明星，也是一種反復(fù)的、不厭其煩的、千篇一律的紀(jì)念或追憶的形式表達(dá)。也有人解釋為這些略有些細(xì)微差別的重復(fù)形象，表現(xiàn)了瑪麗蓮 夢露孤獨(dú)和寂寞的內(nèi)心世界，雖然她萬眾矚目，但是內(nèi)心仍然是孤獨(dú)的，最終也無法逃脫毀滅的命運(yùn)。由于畫家采用了絲網(wǎng)印刷的技術(shù)，使畫象可以大量生產(chǎn)，藝術(shù)品也成了可以大量生產(chǎn)的商品，作為藝術(shù)品本身的，獨(dú)特性和唯一性卻沒有了。正如沃霍爾本人說的那樣：“我要讓自己變成一臺機(jī)器?！彼墓ぷ魇乙惨浴肮S”聞名。以后他一相同的方式，創(chuàng)作了大量的“社會畫像”。 20世紀(jì)產(chǎn)生了許多頗有影響的波普藝術(shù)家，也產(chǎn)生了各種各樣的波普藝術(shù)品，雖然這一藝術(shù)形式備受爭議，但是它對現(xiàn)代藝術(shù)所產(chǎn)生的影響卻是廣泛的、深遠(yuǎn)的。
像風(fēng)吹過2015 2022-07-01 13:36
若你心無旁人#p#圣天玄君#p 2022-07-01 13:37
姚遠(yuǎn) 2022-07-01 13:24
不知你想問的是不是安迪·沃霍爾的波普作品《瑪麗蓮夢露雙聯(lián)畫》，從微博找的如下
線線2014 2022-07-01 13:28 安迪·沃霍簡介 1962年的好萊塢，爆炸性的新聞是著名的影星瑪麗蓮·夢露在家中自殺，她的死因至今仍舊時(shí)時(shí)成為社會輿論的熱點(diǎn)話題。而就在夢露死后的一個(gè)星期，紐約出現(xiàn)了一幅夢露的肖像畫，是透過絲網(wǎng)印刷手法和不斷重復(fù)影像將人物的照片印在了畫布上，這在當(dāng)時(shí)的紐約十分時(shí)髦。它的作者就是安迪·沃霍。 安迪·沃霍（Andy Warhol）是CIGE的常客，作為美國波普藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者，他用絲網(wǎng)制作的著名形象，從瑪麗蓮夢露到毛主席，被認(rèn)為是我們時(shí)代最有意義的藝術(shù)作品。他自己就是一個(gè)成功藝術(shù)家的象征，他的作品幾乎被每一個(gè)重要的收藏家和博物館收藏。 沃霍是現(xiàn)代藝術(shù)的英雄或反英雄，因?yàn)檎撬麑⑺囆g(shù)消失的儀式之途，藝術(shù)中所有的傷感，其否定性的通透和對其自身真實(shí)性的無動于衷，推向了極端。這位現(xiàn)代英雄呈現(xiàn)在藝術(shù)中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。 ——讓·鮑德里亞 如果說以馬奈為首的所謂“1863年的一代” 的出現(xiàn)標(biāo)志著現(xiàn)代主義藝術(shù)的確立的話，波普運(yùn)動在1960年代的出現(xiàn)，則表明現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。經(jīng)歷了百年風(fēng)雨后，現(xiàn)代主義藝術(shù)的最后一個(gè)主要流派（以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義）及其理論基礎(chǔ)（由格林伯格倡導(dǎo)的先鋒派形式主義）于1950年代開始走向崩潰。十分巧合的是，正是在整整一百年后的1963年，安迪·沃霍、詹姆斯·羅森奎斯特、克萊斯·奧登伯格、羅依·利琴斯坦、湯姆·韋斯曼、羅伯特·勞申伯格、亞斯珀·約翰斯、金·狄尼等一代波普藝術(shù)家終于有機(jī)會在落杉磯舉行的杜尚回顧展上齊聚一堂。雖然這些藝術(shù)家的創(chuàng)作道路和藝術(shù)思想不盡相同，但他們顯然分有一個(gè)共同的理念——作為消費(fèi)社會和大眾文化與電子傳播時(shí)代的藝術(shù)家，他們應(yīng)該同現(xiàn)代主義分道揚(yáng)鑣了。 雖然波普一詞是英國人（批評家阿洛威和藝術(shù)家漢密爾頓）的發(fā)明，但波普藝術(shù)在本質(zhì)上就屬于美國的產(chǎn)物（這一點(diǎn)我們在后面再談）。盡管奧登伯格、約翰斯、勞申伯格和利琴斯坦等在美國率先走上了波普藝術(shù)創(chuàng)作之路，但波普藝術(shù)所代表的藝術(shù)觀念和意識形態(tài)內(nèi)容卻要等到安迪·沃霍在六十年代自實(shí)用美術(shù)進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域后才全部顯露出來。在很大程度上，正是這位小個(gè)子的捷克裔美國人以其創(chuàng)作和生活方式徹底顛覆了現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。 安迪·沃霍于1928年9月28日出生在美國的一個(gè)捷克移民家庭。長久以來，沃霍先后聲稱自己出生于克利夫蘭、費(fèi)城或匹茲堡?？墒?，根據(jù)斯特恩和普林頓所著《安迪：一位美國人的傳記》一書中附錄的出生證明，沃霍應(yīng)出生在賓希法尼亞州小鎮(zhèn)弗洛斯特城。但是，沃霍堅(jiān)稱那份出生證明是偽造的。我們知道，客死他鄉(xiāng)的美國早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家詹姆斯·惠斯勒也曾隱瞞過自己的出生地。但這里的不同之處是，惠斯勒想要表達(dá)的是一種文化上的無所依附，而沃霍則想顯示其與置身其中的文化的親近。事實(shí)上，沃霍的父親在1912年才由捷克移民美國。他很快就在賓州煤礦公司找到一份工作，先是作建筑工，后來也曾下礦井采煤。不過，他要等到九年后才能把妻子接到美國，這足以證明第一代移民生活的艱辛。沃霍的父親在臥病三年后于1942年去世，留下妻子和三個(gè)兒子。為了生計(jì)，沃霍曾跟卡車賣過水果并在小雜貨店當(dāng)過店員。沃霍于1945年進(jìn)入匹茲堡卡內(nèi)基技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，準(zhǔn)備在畢業(yè)后當(dāng)一名中學(xué)美術(shù)老師。在暑期于百貨商場打工時(shí)，他參與了一些櫥窗設(shè)計(jì)工作，同時(shí)有機(jī)會看到了一些著名時(shí)裝雜志。這些東西不僅使他有了對于時(shí)尚的感覺，同時(shí)也向他展現(xiàn)了一個(gè)與其生活完全不同的世界。 1949年，沃霍在一位朋友的慫恿下前往紐約闖天下。盡管初到那里的沃霍拘謹(jǐn)靦腆而又衣著寒酸，但運(yùn)氣卻不錯(cuò)。到紐約后的第一個(gè)夏天，沃霍就得到了一個(gè)機(jī)會，為《魅力》雜志上的一篇文章《成功是紐約的一個(gè)工作》畫插圖。而這第一件作品的主題似乎已經(jīng)預(yù)示了沃霍未來幾年的創(chuàng)造內(nèi)容和生活道路，那就是作為戀物崇拜對象的時(shí)裝廣告，以及作為個(gè)人野心和追求成功之象征的梯子。不久，沃霍便搬出寄居的朋友家，在一百零三街和曼哈頓大道附近租了一套地下室公寓。在那個(gè)地方，住滿了初到紐約的年輕人，而且個(gè)個(gè)雄心勃勃。在隨后的幾年間，沃霍拼命地工作，并多次搬家。他在這個(gè)時(shí)期的主要作品是為I.米勒公司創(chuàng)作的時(shí)裝鞋系列，另外一些商業(yè)廣告作品也開始經(jīng)常出現(xiàn)在著名報(bào)刊雜志上，如《紐約時(shí)報(bào)》、《魅力》、《時(shí)尚》、《紐約客》等。這時(shí)，他已經(jīng)為曼哈頓商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)界所接受并迅速竄起。 1954年，沃霍首次獲得美國平面設(shè)計(jì)學(xué)會杰出成就獎。在1956和1957年，他又連續(xù)獲得藝術(shù)指導(dǎo)人俱樂部的獨(dú)特成就獎和最高成就獎。他的第一次個(gè)展是1952年在紐約休格畫廊舉辦的《安迪·沃霍：根據(jù)卡波特作品創(chuàng)作的十五幅素描》。1956年，其作品入選在現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的《近期美國素描展》。為了處理日漸增多的設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)，安迪·沃霍公司在1957年成立。大約在1958年，沃霍在萊克辛頓大道和八十七街處買下一座四層的房子。這樣，在不到十年間，沃霍便已經(jīng)成功地在紐約站穩(wěn)腳跟。他有穩(wěn)定的工作，很不錯(cuò)的收入，寬敞的住房，交游甚廣，且小有名氣。 不過，沃霍并不滿足，現(xiàn)在他需要的是進(jìn)入所謂嚴(yán)肅的高雅藝術(shù)領(lǐng)域。在當(dāng)時(shí)的紐約，以莫里斯·路易斯和肯尼斯·諾蘭德為首的第二代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家已經(jīng)崛起，而約翰斯和勞申伯格等早期波普藝術(shù)家也已紅極一時(shí)。特別是后者的突然走紅和財(cái)源滾滾令沃霍羨慕不已且按捺不住，就象他對朋友說的：“這我也行。”可是，沃霍進(jìn)入“嚴(yán)肅”藝術(shù)家圈子的過程并不如他想象的那樣簡單。最初，他想由卡通式繪畫創(chuàng)作入手，但很快就發(fā)現(xiàn)，利琴斯坦在這方面已經(jīng)先行一步。更重要的是，純藝術(shù)界似乎不太愿意接受他。例如，雖然利琴斯坦的作品已經(jīng)得到普遍承認(rèn)，但沃霍創(chuàng)作的類似卡通繪畫卻遭到所有紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的拒絕。又如，盡管約翰斯和勞申伯格是沃霍傾幕的對象，而且他們與沃霍的創(chuàng)作道路和風(fēng)格也有相似之處，但沃霍與兩人結(jié)識和相交的努力卻未能得到即時(shí)回應(yīng)。雙方共同的朋友安東尼奧對沃霍解釋了其中的原因：“你太時(shí)髦，這令他們感到不舒服。而且，你是一位商業(yè)藝術(shù)家，這也令他們不舒服。雖然他們也曾從事過這種創(chuàng)作……，但他們是為了生存，因此甚至不在那類作品上署名，而你卻大張旗鼓地得獎?！?/p> 的確，從一開始，在沃霍身上就有一些同以往現(xiàn)代主義藝術(shù)家們截然不同的東西。例如， 梵高蓬頭垢面，甚至割掉了自己的耳朵，沃霍卻戴銀色發(fā)套，還為自己的鼻子做了整容手術(shù)；高庚可以離開巴黎去大溪地去尋找創(chuàng)作的源泉，沃霍一旦離開曼哈頓商業(yè)區(qū)就無法進(jìn)行創(chuàng)作，甚至無法生活；較沃霍稍早一些的“最后一位”現(xiàn)代主義藝術(shù)家波洛克仍然離群索居，整日滿面愁容，沉默寡言，但沃霍出入于一切社交場合，性情隨和，討人喜歡。據(jù)其朋友卡利的回憶，沃霍一周常常出席五六次聚會，有時(shí)一個(gè)晚上就要趕兩三個(gè)活動。他喜歡有錢也喜歡花錢，善于斂財(cái)也善于理財(cái)。因此，自浪漫主義時(shí)代以來，現(xiàn)代藝術(shù)家所呈現(xiàn)的那種作為一個(gè)外在于不欣賞其才能的社會中的落魄、孤獨(dú)、憤怒的藝術(shù)家形象已經(jīng)不再適用于沃霍。從始至終，沃霍對于自己生活于其中的社會和文化有一種異乎尋常的親和性，置身于“后期資本主義文化”或“消費(fèi)社會”中，他有一種如魚得水的感覺，并且熱切渴望著得到這一文化和社會的承認(rèn)和肯定。對于他的朋友利桑比的問題，“你是否想成為一位偉大的藝術(shù)家？”沃霍答道：“不，我更愿意作一個(gè)名人。” 在這方面，他的確成功了。于是，便有了利桑比那多次為人引用的名言：沃霍以善于知名而知名。 在1960年代初，沃霍已經(jīng)敏銳地覺察到了藝術(shù)發(fā)展的方向，這就是波普藝術(shù)的必然興起。他也意識到了一夕成名的機(jī)會就在眼前，其需要的只是創(chuàng)作的主題，不同一般的主題，以及推出其作品的方式，不同一般的方式。1961年，沃霍在洛杉磯首次展出了他的坎貝爾湯罐頭系列，三十二幅同樣的罐頭“肖像”。當(dāng)時(shí)的反應(yīng)并不特別強(qiáng)烈，何況那是在加州，沃霍需要的是在紐約一舉成名。以下為廣為流傳的沃霍首次紐約展覽的產(chǎn)生經(jīng)過： 沃霍同紐約一家畫廊主人談舉辦個(gè)展的事。沃霍說：“我必須要搞點(diǎn)什么名堂出來?？ㄍó嬏砹?。我必須要搞出點(diǎn)真正有沖擊力的東西，那將與利琴斯坦和羅森奎斯特的完全不同，完全是我個(gè)人的，看上去不能與他們的有任何相似。但我不知道那是什么。你能給我出個(gè)主意嗎？”畫廊主人掏出她的錢夾，拿出一張兩元鈔票說道：“安迪，如果你給我畫這個(gè)，我就給你安排一次展覽。” 沃霍立即接受了這個(gè)主意，回去便畫出了《八十張兩元鈔票》。此幅作品于1962年在紐約展出，即時(shí)引起一片轟動。沃霍不無得意地說道：“將來，任何人都可以成名十五分鐘?！蓖晔?，他的作品被收入在紐約西德尼·詹尼斯畫廊舉辦的重要展覽《波普藝術(shù)：新現(xiàn)實(shí)主義者》。我們在一開始列出的大部分美國著名波普藝術(shù)家大都參加了此次展覽，沃霍終于成功地進(jìn)入了紐約的“高雅”藝術(shù)界。 隨后幾年，他一發(fā)不可收拾，連續(xù)推出《二百一十個(gè)可口可樂瓶》、《二十五個(gè)彩色瑪麗蓮》、《瑪麗蓮·夢露的嘴唇》、《紅色艾維斯》、《三個(gè)艾維斯》、《桔黃色的災(zāi)難》、《十六個(gè)賈桂琳·肯尼迪》等作品，引起一次又一次轟動。特別是他的瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊麗莎白·泰勒等明星系列作品尤具象征意義，它們成為沃霍童年夢想的移情寫照。1964年，沃霍在巴黎舉辦了首次歐洲個(gè)展，展出其作品《花》的畫廊就在當(dāng)年陳列莫奈《睡蓮》的畫廊斜對面。隨后是多倫多、科隆、斯的哥爾摩、柏林、倫敦、米蘭等地的展覽，沃霍一躍成為美國波普藝術(shù)的代表人物。 與此同時(shí)，他變得更為忙碌，除了繪畫創(chuàng)作，電影成為其主要創(chuàng)作媒介之一。另外，除了接受各種媒體的訪談，美國東西兩岸的大學(xué)紛紛邀請他去講課，而他講的是：“波普的意思就是任何人都可以做成任何事。” 社交當(dāng)然還是其主要活動，不過，在1960、1970年代，他的社交圈子的確不同以往。首先，他的工作室本身已經(jīng)變成了一個(gè)社交中心，或更正確的說，一個(gè)夢幻世界。大學(xué)生，青年畫家、演員、模特、滾石樂歌星、地下電影制片人、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、雜志編輯等等都聚集在那里，其中不乏吸毒者、同性戀者和各種BT者?？赡芡哂型詰賰A向的沃霍過于惹人注目有關(guān)，在沃霍所制作的影片中扮演過角色的狂熱女權(quán)主義者索蘭納絲曾向他連開數(shù)槍，險(xiǎn)些要了他的命。大難不死的沃霍并未因此有所沉寂，反而因之在亞文化群體中名聲大振。當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)界的主將也紛紛到訪，畫家約翰斯等先后參觀了沃霍的工作室，制片人波斯基于1965年在那里舉行聚會時(shí)，客人中有劇作家田納西·威廉斯和詩人阿倫·金斯堡。與此同時(shí)，他開始被真正的上流社會所接納。他結(jié)識了《時(shí)尚》雜志的主編戴安娜·韋莉蘭，成為時(shí)裝設(shè)計(jì)師哈爾頓家中沙龍的?？停抢锏目腿擞杏靶且聋惿住ぬ├?、舞蹈演員和音樂劇明星麗莎·米妮麗。在白宮，他被介紹給亨利·基辛格?？ㄌ禺?dāng)選總統(tǒng)后，沃霍獲邀參加卡特在家鄉(xiāng)舉行的聚會。在他交往的名流中還有加拿大總理杜魯多的夫人瑪格利特、芭蕾舞王子魯?shù)婪颉つ斠蚝彤嫾宜_爾瓦多·達(dá)利等。這個(gè)時(shí)期，沃霍的主要作品是一系列的名人肖像，其中包括一批自畫像。其實(shí)，沃霍本人可能已經(jīng)成為美國所產(chǎn)生的最知名藝術(shù)家，他的面孔可以被成千上萬從未進(jìn)過畫廊和美術(shù)館的普通民眾立即辨認(rèn)出來。此時(shí)，不知他是否還記得小時(shí)候?qū)Ω赣H說過的一句話，“爸爸，我將來會變得非常有名?！?/p> 馬戈特·洛夫喬伊說：“對于大眾來說，沃霍的生活方式和藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造了一種新現(xiàn)象——作為明星的藝術(shù)家。” 詩人約翰·堯則指出，沃霍與其他藝術(shù)家（如安德魯·懷斯）的區(qū)別是，后者聲名昭著但很難說是聲名狼藉，沃霍則可稱既聲名昭著又聲名狼藉。 但不管你用聲名昭著也好，還是聲名狼藉也好，沃霍的確成為了一位文化英雄，一位超級明星。就此而言，在1950、1960年代的美國畫家中，我們可能找不到可與沃霍相提并論的人物。也許，在詩人金斯堡和小說家卡波特身上，我們能夠看到一些沃霍的影子。 沃霍的成功與影響力，或更準(zhǔn)確的說，沃霍現(xiàn)象，隨即也成為藝術(shù)批評家、藝術(shù)史家、社會學(xué)家和哲學(xué)家們探討的主題。即使在今天，沃霍的名字仍然不斷地出現(xiàn)在所謂后現(xiàn)代主義的論說中。而早在1968年，已經(jīng)功成名就的沃霍就曾說道：“如果你想知道有關(guān)沃霍的一切，只要去看我的繪畫、電影和我的外表就可以了。而我就在這里，在表面后面什么也沒有?！?同沃霍的整個(gè)生活、創(chuàng)作和思想一樣，這段話難免有嘩眾取寵的成分在內(nèi)。如我們已經(jīng)看到的，在沃霍的外表后面并非一無所有。同樣，在沃霍作品的表面后面也肯定絕非一無所有。不過，它卻的確道出了他本人的創(chuàng)作和整個(gè)波普藝術(shù)的形式特征與表達(dá)方式的一個(gè)基本方面——摒棄現(xiàn)代主義藝術(shù)的深度感及一切相關(guān)觀念。因此，這段為人們反復(fù)引用的名言仍然是我們理解安迪·沃霍的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。 首先，讓我們看一看沃霍的創(chuàng)作題材，它是沃霍藝術(shù)的直接外在表達(dá)。大致而言，其創(chuàng)作題材可分為三類。第一類是日常消費(fèi)品，其中包括著名的坎貝爾湯罐頭繪畫系列、可口可樂繪畫系列、布里洛肥皂和漢茲蕃茄醬裝置系列等。這類題材所表現(xiàn)的大多是最為平淡無奇，但卻可以為所有美國人一眼辨認(rèn)出來的日常消費(fèi)品。以坎貝爾湯罐頭湯為例，沃霍本人即是吃這種到處可見的廉價(jià)食品長大的。同美國平民大眾一樣，他可能在這紅色商標(biāo)的罐頭食品中看到了自己熟悉的日常生活。在選擇這一題材時(shí)，沃霍顯然想避免傳統(tǒng)藝術(shù)對于作品所傳達(dá)信息或內(nèi)在意義的依賴。沃霍自己曾談道：當(dāng)時(shí)他“在尋找某種能夠顯示空洞無物的本質(zhì)的東西，而坎貝爾湯罐頭就是這樣的東西。” 可是，如后面將談到的，正是種“空洞無物”使沃霍的整個(gè)創(chuàng)作具有了某種“形而上學(xué)”內(nèi)容。 沃霍的第二類主要題材是名人肖象系列。他們包括電影明星、流行音樂歌星、政治家、文學(xué)家、及沃霍本人。其中，最為人所知的是瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊麗莎白·泰勒等明星系列。不同于以往的肖像畫，沃霍的大部分名人肖像都不是根據(jù)自己對對象的觀察和認(rèn)識創(chuàng)作的，而是依據(jù)電影劇照、報(bào)刊照片或招貼畫等復(fù)制而成。例如，沃霍所有的瑪麗蓮·夢露肖像皆基于夢露在影片《尼亞加拉》中的著名劇照而創(chuàng)作。這幅出自吉尼·康曼之手的攝影作品本身展現(xiàn)的就是一個(gè)性感電影明星，而非一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人。事實(shí)上，沃霍本人是知道這一點(diǎn)的。他在見到夢露后曾對朋友談道，“她的銀幕形象與生活中的形象完全不同。她是那樣腆靜?！?這清楚表明，沃霍是有意識地選擇已被大眾傳播媒介定型，因而已為公眾接受了的偶像形象作為其肖像作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。 除了日常消費(fèi)品和名人形象，沃霍還創(chuàng)作了一系列與社會暴力行為與事件相關(guān)的作品，即《災(zāi)難》和《死亡》系列。其中有表現(xiàn)社會動亂的場面，汽車相撞和飛機(jī)失事事件，有執(zhí)行死刑的電椅，自殺用的繩子等。它們大都直接來自報(bào)刊雜志等傳播媒介，最有名的例子有《一百二十九人喪生（飛機(jī)失事）》和《紅色種族騷亂》等。不過，如杰米·詹姆斯正確指出的：“雖然這些繪畫明顯反映了美國一個(gè)動蕩時(shí)期的現(xiàn)實(shí)，但如果認(rèn)為《災(zāi)難》系列繪畫的創(chuàng)作出自于試圖評說社會現(xiàn)實(shí)本身的動機(jī)則是一個(gè)錯(cuò)誤?！?的確，在這類作品中并不存在任何“悲劇”因素或“抗?fàn)帯币庾R。它們也令人震驚，但那只是來自于這類題材以前從未在藝術(shù)中得到如此明確的表現(xiàn)而已。對于沃霍來說，他選擇這些題材的主要動機(jī)可能是著眼于其“傳媒性質(zhì)”，既它們易于產(chǎn)生轟動效應(yīng)?！盁衢T的”題材和“冷漠的”色彩顯然是其關(guān)注的重點(diǎn)。 這樣，沃霍的創(chuàng)作題材已經(jīng)清楚顯示了其藝術(shù)的主要內(nèi)容，既消費(fèi)社會、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。它們正相對應(yīng)的是戰(zhàn)后美國社會的三個(gè)主要特征：消費(fèi)主義、商業(yè)主義和名人崇拜。通過這類題材的選擇和表現(xiàn)，沃霍試圖消除所謂高雅文化與通俗文化、先鋒藝術(shù)與媚俗藝術(shù)之間的界限，或者用布赫的話來說，“博物館與百貨商場”之間的界限，從而使藝術(shù)成為某種可以為所有人立即理解的東西。對于大眾傳播媒介，沃霍本人曾明確表示：“我并不改變傳媒，我也不在我的藝術(shù)和傳媒之間做出區(qū)分。我只是為我的作品利用傳媒而重復(fù)傳媒。我相信傳媒就是一種藝術(shù)?！?事實(shí)上，沃霍作品的題材和表現(xiàn)內(nèi)容同大部分波普藝術(shù)家并無區(qū)別。概括而言，方便食品、品牌產(chǎn)品、廣告招貼、電影海報(bào)、城市街道、高速公路、超級市場、電視、電影、卡通連環(huán)畫等構(gòu)成了所有波普藝術(shù)家的創(chuàng)作題材。不過，較之其他波普藝術(shù)家的作品來說，沃霍的作品卻產(chǎn)生了更為轟動的效應(yīng)和更為深遠(yuǎn)的影響。這里的原因是，以獨(dú)特的形式和創(chuàng)新的技法，它們更為清楚地展現(xiàn)了波普藝術(shù)的內(nèi)在美學(xué)觀念和意識形態(tài)內(nèi)容。 關(guān)于沃霍作品的意識形態(tài)性，我們后面再談，現(xiàn)在讓我們先來看一下其作品的形式和技法所具有的美學(xué)意義。就此而言，沃霍作品最引人注目之處即是其非藝術(shù)性，他以一種近乎殘酷的冷靜排除了作品中一切傳統(tǒng)美學(xué)的、藝術(shù)構(gòu)成的和自我表現(xiàn)的形式因素。雖然，非藝術(shù)或反藝術(shù)是整個(gè)波普運(yùn)動的一個(gè)共同特點(diǎn)，但在這方面，沒有誰能較沃霍更為斷然和徹底地割斷了與以往藝術(shù)的聯(lián)系。這就是何以當(dāng)利琴斯坦已為純藝術(shù)界接受以后，沃霍創(chuàng)作的類似卡通繪畫卻曾遭到所有紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人拒絕的原因?？ㄌ亍だ乜死蝻@然看到了這里的原因，他指出：“利琴斯坦筆下的波普形象是以極為典雅的方式繪制的，而且，在俗麗的內(nèi)容下面，它們展露了西方繪畫傳統(tǒng)在形式技法方面高度成熟的變異。因此，……他與現(xiàn)代主義大師們有著緊密的聯(lián)系?！?其實(shí)，在勞申伯格和約翰斯等波普藝術(shù)家的作品中，我們也可以看到類似的情形。沃霍的作品顯然不同，它們不僅在內(nèi)容上改變了傳統(tǒng)繪畫的主題，而且在表現(xiàn)形式上抹除了傳統(tǒng)繪畫的一切痕跡。的確，也有一些批評家試圖找出沃霍與以往藝術(shù)家的聯(lián)系。例如，瑞納·克羅尼就認(rèn)為沃霍曾受到馬蒂斯的影響，但正如利桑比正確指出的，“對于沃霍來說，馬蒂斯的令人著迷之處在于，他可以將一張紙隨便撕一撕，然后再粘到另一張紙上，結(jié)果就有了一件被認(rèn)為非常重要和有價(jià)值的作品?！?/p> 事實(shí)上，在沃霍的繪畫中總是有一種令人感到不安和煩擾的東西，那就是它們似乎不是繪畫，但你又說不出它們何以不是繪畫。傳統(tǒng)西方繪畫的基本形式因素在沃霍繪畫中幾乎全部失去了意義。其素描的線條還算流暢有力，可在象《三十二個(gè)坎貝爾湯罐頭》這樣的作品中，線條已經(jīng)失去了任何表現(xiàn)力。在《瑪麗蓮·夢露》等作品中，色彩仍然是一個(gè)主要因素，但除了色塊對比的強(qiáng)烈以外，我們已經(jīng)找不到色彩的微妙變化與顫動。在《花》等作品中，筆觸全然消失，質(zhì)感也就蕩然無存。更重要的是，在現(xiàn)代主義畫家種種形式創(chuàng)新之后躍動著的狂暴激情和隱含著的執(zhí)拗理性質(zhì)詢似乎全部消失不見了。簡言之，一種異乎尋常的平面化或無深度感構(gòu)成了沃霍作品的基本形式特征。 在《后現(xiàn)代主義或后期資本主義文化邏輯》一書中，弗雷德里克·詹姆遜曾在凡高的《一雙農(nóng)民鞋》和沃霍的《寶石粉時(shí)裝鞋》之間做了一個(gè)對比，以說明了沃霍作品中的這種平面性的意義。詹姆遜認(rèn)為，凡高和沃霍創(chuàng)作的鞋子正是兩個(gè)不同歷史時(shí)期的產(chǎn)物。前者顯示了“以農(nóng)業(yè)災(zāi)難、鄉(xiāng)村赤貧為特征的整個(gè)客觀世界，以及以使人精疲力竭的耕為主要內(nèi)容的基本人類生活世界，一個(gè)還原為其最為殘酷、危險(xiǎn)、原始和邊緣化狀態(tài)的世界?！焙笳邉t來自于“舞廳或舞會，上流社會時(shí)裝或性感時(shí)裝雜志，”其顯示的是一個(gè)珠光寶氣的商品化世界。更重要的是，凡高用油彩將那“單調(diào)乏味的農(nóng)民客體世界有意和狂暴地轉(zhuǎn)化為純粹色彩的最為光彩奪目的呈現(xiàn)，它被視作一種烏托邦的姿態(tài)，一種補(bǔ)償行為，其最終產(chǎn)生了一個(gè)全新的感官烏托邦領(lǐng)域，”并因而向觀者訴說著其背后廣闊的生活世界，吁求著對其自身的闡釋學(xué)解說（如海德格爾的著名詩意讀解 ）。沃霍那由照片復(fù)制而成的時(shí)裝鞋則帶著負(fù)片似的的暗淡色調(diào)毫無生氣地陳列在畫面中，就象它們擺放在櫥窗中時(shí)一樣。它們“再不能以凡高筆下鞋子的任何直接性向我們講話……實(shí)際上，其根本就不對我們講話。就內(nèi)容而言，我們現(xiàn)在面對的是遠(yuǎn)為明確的在弗洛伊德和馬克思二者意義上的戀物崇拜。”最終，這種形式的平面化或無深度感造成了感染力的消褪。 詹姆遜已經(jīng)看到，這種感染力的消褪或物的商品化在沃霍的人物主題作品中表現(xiàn)的最為清楚。在這類作品中，“瑪麗蓮·夢露等明星被商品化和轉(zhuǎn)化為自身的影像?！?就表現(xiàn)形式而言，沃霍的肖像作品只取面部特寫，而且通常遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)際生活中的尺寸。但是，他從不對表現(xiàn)對象做細(xì)致刻畫，只是突現(xiàn)其認(rèn)為重要的特征。就瑪麗蓮·夢露系列作品來說，那就是天真無邪的眼睛、性感的嘴唇和金色的頭發(fā)。顯然，它們正是傳媒所加以夸大和渲染并為社會所廣泛接受的性感特征。在沃霍的瑪麗蓮·夢露系列作品中，有一幅《金色瑪麗蓮》可能更能說明問題。在這幅作品中，一小幅夢露肖像被置于一個(gè)闊大的畫面中央，形象本身已經(jīng)含糊不清，卻仍然能夠被一眼辨識出來。值得注意的是，畫像周圍的背景全部用最為單一的金色涂滿，從而使整個(gè)畫面失去了任何表現(xiàn)意味和深度感。如果將其同抽象表現(xiàn)主義畫家德庫寧早幾年創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢露》作一比較，這一點(diǎn)可以看得更為清楚。在德庫寧的作品中，盡管夢露形象的美已不再是表現(xiàn)的重點(diǎn)，但畫家卻以獨(dú)特的手法凸顯了其豐腴的體態(tài)。斯德拉·斯蒂齊說，“德庫寧將這位好萊塢‘招貼女郎’視作史前生殖女神的對應(yīng)形象。二者都有著性感和豐滿的軀體，也都象征著她們各自代表的社會的性感觀念?！?不過，在德庫寧作品的濃艷色彩和有力筆觸后面，仍然隱含著畫家本人的情感和認(rèn)識。這使我們不禁要問，這是夢露嗎？畫家為什么要將她表現(xiàn)成這個(gè)樣子？但《金色瑪麗蓮》則不同，其處理手法清楚表明，畫家無意于表現(xiàn)任何心理學(xué)的或傳記性的“深度”或“洞察”概念，并明確地拒絕老生常談的“個(gè)性”或“性格”概念。相反，沃霍精心地剝除了表現(xiàn)對象的個(gè)性化特征，將其轉(zhuǎn)化為單純可見的“物”——影像的再現(xiàn)。用羅蘭·巴爾特的話來說就是：“它們將明星（瑪麗蓮、麗茲）凍結(jié)在其作為明星的形象中，再沒有靈魂，不過是一個(gè)嚴(yán)格意義上的形象的狀態(tài)，因?yàn)槊餍堑拇嬖跔顟B(tài)就是一個(gè)偶像?！?面對這樣的形象，我們再不感到需要詢問自己有關(guān)美或丑，現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)，超驗(yàn)或具體一類的問題。在《金色瑪麗蓮》中，那金色的背景立即使我們想起中世紀(jì)的圣像。的確，如同中世紀(jì)人面對圣像時(shí)已經(jīng)停止一切疑問，根本不會懷疑上帝的無形存在一樣，《金色瑪麗蓮》使現(xiàn)代人不假思索地膜拜在這位性感女神的影像面前。
新垣結(jié)衣MSW 2022-07-01 13:32 首先，那是畫出來的，你要是想把自己的玉照弄成那樣最好先素描一幅，然后按區(qū)域涂需要的色，再用基本的渲染命令分別調(diào)試出與之相似的效果即可
強(qiáng)勢哥傲嬌妹 2022-07-01 13:33 這幅圖是沃霍爾的《瑪麗蓮 夢露雙聯(lián)畫》，它是波普藝術(shù)的代表性作品。波普藝術(shù)有成“流行藝術(shù)”，這些藝術(shù)家以流行的商業(yè)文化形象和都市生活中的日常之物為題材，比如廢棄的啤酒罐、廣告畫、明星照以及商標(biāo)、卡通漫畫等作為對象，采用重復(fù)拼貼，或者大幅度的絲網(wǎng)印刷等方式進(jìn)行常做的流行藝術(shù)。 1962年，美國著名性感明星瑪麗蓮 夢露神秘自殺，一向很喜歡她的沃霍爾也和許多人一樣極為震驚和傷心，于是就創(chuàng)作了這幅獨(dú)具個(gè)性的畫作。畫面上沃霍爾把十幾張的瑪麗蓮 夢露的形象進(jìn)行了重復(fù)的排列。并且右邊是重復(fù)排列的黑白形象，左邊是重復(fù)排列的彩色形象。沃霍爾是采取絲網(wǎng)印刷的技術(shù)，大量制作出這一相同的形象的。在制作過程中，他有意識套版不準(zhǔn)確，造成色彩濃淡不均勻、模糊不清以及色彩錯(cuò)位等效果，使畫面看上去質(zhì)地低劣，大眾化、粗俗化嚴(yán)重。這種對比形式的反復(fù)排列，似乎是要讓形形色色的人們?nèi)ビ涀∵@位自殺的謎樣的性感女明星，也是一種反復(fù)的、不厭其煩的、千篇一律的紀(jì)念或追憶的形式表達(dá)。也有人解釋為這些略有些細(xì)微差別的重復(fù)形象，表現(xiàn)了瑪麗蓮 夢露孤獨(dú)和寂寞的內(nèi)心世界，雖然她萬眾矚目，但是內(nèi)心仍然是孤獨(dú)的，最終也無法逃脫毀滅的命運(yùn)。由于畫家采用了絲網(wǎng)印刷的技術(shù)，使畫象可以大量生產(chǎn)，藝術(shù)品也成了可以大量生產(chǎn)的商品，作為藝術(shù)品本身的，獨(dú)特性和唯一性卻沒有了。正如沃霍爾本人說的那樣：“我要讓自己變成一臺機(jī)器?！彼墓ぷ魇乙惨浴肮S”聞名。以后他一相同的方式，創(chuàng)作了大量的“社會畫像”。 20世紀(jì)產(chǎn)生了許多頗有影響的波普藝術(shù)家，也產(chǎn)生了各種各樣的波普藝術(shù)品，雖然這一藝術(shù)形式備受爭議，但是它對現(xiàn)代藝術(shù)所產(chǎn)生的影響卻是廣泛的、深遠(yuǎn)的。
像風(fēng)吹過2015 2022-07-01 13:36
最有名的應(yīng)該是這幅：
安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928年8月6日－1987年2月22日），美國藝術(shù)家、印刷家、電影拍攝者，是視覺藝術(shù)運(yùn)動波普藝術(shù)最有名的開創(chuàng)者之一。安迪·沃霍爾在美國賓夕法尼亞州的匹茲堡出生。在作為商業(yè)插畫家獲得巨大成功之后，沃霍爾曾經(jīng)從事畫家、前衛(wèi)電影、檔案家、作家。沃霍爾成為回顧展覽、書籍以及紀(jì)錄片的主角，他發(fā)明了廣為流傳的“成名十五分鐘”理論。在他的家鄉(xiāng)賓夕法尼亞洲匹茲堡，有安迪·沃霍的博物館以紀(jì)念這位偉大藝術(shù)家的作品及不平凡的一生。
若你心無旁人#p#圣天玄君#p 2022-07-01 13:37
瑪麗蓮·夢露
